Ideas sobre ideas-hiena acerca de "El Espectador", de Javier González Blandino

Bit

En otra próxima oportunidad, si el escasísimo tiempo me lo permite, escribiré sobre un interesante libro de publicación reciente, El Espectador, de Javier González Blandino, publicado por el Fondo Editorial SOMA. Ahora comentaré sobre algunos rasgos paradigmáticos del tipo de comentario cultural nicaragüense que he observado en dos artículos sobre este libro, a saber, "El Espectador", de Roberto Aguilar Leal, publicado en El Nuevo Diario del 241113, y "Managua: La tentativa imposible", de Carlos-M Castro, publicado en Noticultura.com el 221113. 

Como sociedad, escribir libros es fundamental, vaya perogrullada. Pero igual de relevante es criticarlos. Es en el ejercicio crítico de nuestros libros donde estos despliegan toda su polisemia, su tensión, etcétera. Por desgracia, y éste es quizá uno de los cánceres de las estructuras culturales hoy en día, una mayor cantidad de personas leerá estos artículos antes que el libro en sí sobre el que hablan -incluso éste con seguridad ni lo lean-; por lo tanto: mayor énfasis todavía en estudiar y analizar cómo producimos esta crítica, cómo circula, bajo qué premisas de comunicación y qué direccionalidad tienen. Y si uno encuentra viciado un ejercicio crítico en particular, además de abordar y analizar los libros, nunca viene mal "tacklear" la picadora de carne que es el periodismo cultural, por lo menos para que no se la lleven de arriba. Por lo menos. Porque reproduciendo bit cultural por bit cultural es como lo que en un inicio era un rasgo se transforma de pronto en una verruga ombliguista y de allí en una profecía autocumplida, y de esto a ingresar como cliché no debatible en las abolladas "identidades culturales" de nuestros países sólo hay uno o dos reality show de distancia.[1]

Me es más problemático el texto de Leal y las mónadas sobre las que opera para conectarse con el libro de Blandino que el de Castro [texto éste con el que prácticamente no siento problemas]; sumo a ello que si bien Noticultura -donde reside el texto de Castro- es un portal web accesible a un hipotético cien por ciento de lectores, el periódico El Nuevo Diario -donde está el texto de Leal- es un medio de circulación nacional, y posee mayor penetrancia efectiva.

Por favor, rápido, ¡common sense!

Desconfiar cuando encontramos una idea que comienza de la siguiente manera: "Como todo buen escritor sabe [o "debería saberlo"], etcétera...", o "En una buena novela etcétera...". Aquél que piense que el ser un "buen" escritor tiene algo que ver, aunque sea en su más mínima expresión, con un saber, y sobre todo con un saber que tiene más un tufo insoportable a common sense y a prueba-y-error que un aroma a ciencia textual u orden logológico, aquél que piense así, decía, rara vez sabe realmente de lo que está hablando.[2] Y, aunque no lo parezca, [cfr. ensayo de Leal] hay buenas novelas en las que, por increíble, chocante y escandaloso que pueda presentársenos, no hay una ciudad, o si la hay sólo existe como una débil y tenue figuración que contrasta con la poderosísima personalidad del actante o los actantes.[3]

¿Rasgos del mundillo literario nicaragüense? ¿Latinoamericano? ¿Mundial, eternamente mundial? Después del cobro de coimas [o "mordida", en chapiollo], la profesión de declarar quién es un buen escritor y por qué es el oficio más viejo del mundo. En Uruguay, en Nicaragua, y en cualquier lugar del mundo. Pero ojo: no acostumbrarnos a utilizar como armamento ideológico el common sense apuntalado por la amenaza de que sabemos qué es ser bueno en literatura. Temer a quien con Набóков nos dice en melíferas palabras "Yo amenazo con saber esto". Porque, una vez despojado de este apuntalamiento, continúa siendo common sense. Lo que tendremos no es un ejercicio crítico sino un ejercicio de common sense disfrazado de crítica, que es más tóxico que si no hubiese nada en primer lugar. Los peores (y más formidables) armamentos ideológicos son aquellos discursos tales que hacen de la no existencia de discurso algo preferible a los primeros: parecerían obligarnos a elegir entre aquellos o el silencio; y para quienes venimos del silencio esta "elección" significa la resignación a viejas heridas, a silencios innegociables.

Para ponerlo más exacto en términos adornianos: en el contexto de un ejercicio crítico claramente connotado como tal -por ejemplo, un texto en un suplemento cultural de un diario de circulación masiva- el common sense es el caballo troyano que viene a torpedear la inteligencia, y lo hace anulando su debatibilidad desde una posición de unidireccionalidad -la de un talking head en una página de diario-. Interrogar este "ejercicio crítico" equivaldría, en términos ideológicos, a declarar que no sabemos o no participamos del saber qué es un buen escritor, una buena novela. Y autocensurarnos por miedo a realizar esa "declaración" es la marca de fábrica del terrorismo intelectual. Así que ojo: no acostumbrarse a eso.

El antídoto, por supuesto, no es el declarar nosotros a su vez "No, eso no es una buena novela, sino que es esto" -porque en suma equivaldría a participar del juego de la hinchada-, sino el de desmantelar la estructura que contiene este common sense, o sea, otra vez, en términos adornianos, el de declarar y establecer que la crítica cultural no es un menester de los hinchas.

Por supuesto, para el talking head, la promesa de figurar es... irresistible, o quizá insoslayable.

Managua... we have a problem

La novela de González Blandino y Managua van de la mano. También van de la mano, ya en un nivel más conceptual, los intereses del discurso de González Blandino y la profundización de la experiencia de lo urbano. Por ejemplo, un predilecto de este escritor es Walter Benjamin, y de éste su obra El libro de los Pasajes [o "The Arcades Project", en la versión inglesa]. Y narrar nuestras ciudades es, ni qué hablar, una operación imperiosa y fundamental del corpus todo de una tradición narrativa: algunos afrontarán esta tarea, otros no, pero en su conjunto es crucial que las experiencias de la urbanidad estén refundidas en la literatura. Nunca existirá una ciudad lo suficientemente narrada como para no dispensarle por lo menos un cuentito, una leyenda, o aunque sea un chistecito de gallegos.

Ése sería el ejercicio crítico: estudiar en la obra la operación de la ciudad. Y esto sería el common sense: declarar que nuestra ciudad es así o asá, y que sería obvia la presencia de ese tal elemento en la obra. ¿"Imagined Communities", de Benedict Anderson? ¿Nacionalismo banal? En este caso, la nación, o la micronación, paridora de ese discurso micronacionalista, sería Managua, o para el caso toda aquella ciudad cuyos productores de discurso crean lo suficientemente homogénea para dilapidar en unas cuantas sentencias.

Hace muchos años ya que no vivo en Managua. Pero viví en ella, y la caminé, y me resulta difícil de digerir el discurso de estos escritores cuando corren a abusar del cliché gastadísimo de que Managua es una ciudad inconclusa o un proyecto fallido de urbanidad, etcétera. No sé si alguien se ha preguntado si Nicaragua toda podría ser una nación fallida (o fallada, quizá sería más exacto); si respondiésemos críticamente a esta pregunta quizá podríamos abreviar la cantaleta de Managua como "ciudad fantasma", "ciudad espectral", "ciudad donde los seres no tienen identidad", "ciudad donde la gente se siente exiliada dentro de ella misma", etcétera, etcétera. Ciudades todas estas -todas estas managuas-, curiosamente, sentenciadas por personas que todavía no se han arremangado la camisa como para ponerse a cambiarla [¿tesis XI sobre Feuerbach?]. Más que un ejercicio crítico, a mí parecer resulta un ejercicio de common sense.

Metropolititis

Lo he notado también observando otros discursos de otros escritores jóvenes: existiría, parece, una neurosis porque Managua fuese la más enferma de las ciudades, la más decadente, un rancherío lo más semejante posible a un comemierdero[4] sobre la cual los inventores de ciudades invirtieron especial énfasis y saña en crear como la prueba más demoledora de que el hombre es una basura. Y vuelvo a lo mismo: no estoy implicando algo contrario, no deseo inferir que no, que Managua en realidad es, por ejemplo, una Curitiba o una Brasilia, porque eso implicaría reproducir la estructura del common sense [ver antes]; digo que desmantelemos esta estructura discursiva al estilo hincha o barra-brava donde competimos en establecer discursivamente qué tan enfermiza y sangrante ha sido nuestra crisis de metropolititis, y qué identidad tan vacía oh que tenemos oh. ¿Cabría preguntar mejor si podría ser que las famosísimas crisis identitarias que sufrimos tienen antes que ver con las direccionalidades y el tráfico de los discursos que colonizan el país, o con las políticas culturales que permeabilizan el mercado del discurso y la cultura? Es decir, no lo sé, pero podría ser por allí la cuestión. ¿Qué pesa más en el cementerio de la cultura: un paseo por una calle de la ciudad, o un paseo por una calle de la ciudad con unos mega-audífonos puestos y enchufados a la chatarra musical del momento? Antes que correr a armarme ideológicamente del common sense, investigaría la coagulación de estos elementos tan supuestamente irrebatibles, singulares y especialísimos de Managua. Es cierto: cada ciudad es absolutamente única, pero no lo es necesariamente el discurso que desgajamos de ella.[5]

Desconfiar entonces del discurso que es antes tic masoquista y que apunta a promover nuestra ciudad como si fuese la última ciudad,[6] la ciudad más "algo", más equis; y en este equis podemos sustituir el rasgo que más nos soca en el zapato de nuestra neurotizante experiencia de lo "posmoderno": podemos decir de nuestra ciudad que es la más "caótica", la más desordenada, la más curiosa, la más romántica, o fantasmal, o alienada, o la que tiene menos árboles o más lagunas, o lo que a usted más le duela de Managua. Aconsejaría a todo aquél que desee correr ágilmente a declarar su ciudad como "la más algo" -sobre todo si ese algo tiene un sentido destructor, decadente, lapidario, o lisa y llanamente masoca-, a pasarse unos meses en las apacibles, ordenadísimas y ciudad-letradísimas favelas de Sao Paulo o Rio de Janeiro, o a encontrar ese magnífico orden y eso edificante y civilizatorio que rezuma en las enormes villas miseria de Buenos Aires, o, si lo prefieren, a darse una vueltita por los inenarrables antros pseudoindustriales de verdaderas ciudades-ghettos que respiran en países como India, China o Tailandia, donde lo último que encontraremos es una brizna de planificación urbana. 

Así que pensar que vamos a decirle algo nuevo al mundo representando nuestro humilde pueblo de pescadores como si fuese uno de los lugares más extremos de la tierra es algo que raya en lo chistoso y en lo necio; y de última, si ése es el plan, habría que sacar ticket y hacer cola en la enorme fila de la historia de la literatura, porque podemos apostar que hallaremos gente muy apurada en estos menesteres en casi cualquier barzuelo de la metrópolis que más nos guste, muy cómodos desde el punto de vista del codo, si lo pensamos.

El Espectador, de González Blandino, tiene cosas valiosas que decirnos y proponernos[7]; su potencia es genuina. No sé si podría decir lo mismo de los discursos neurotizantes, singularíticos y solipsistas que la reportan, que la reseñan o, como le dicen aquí en el barrio, que le hacen de hienas.

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[1] El trayecto en el que el ejercicio crítico inicial se despoja de toda debatibilidad y pasa a convertirse en un plato típico o en el pájaro nacional, ¡qué institución, señoras!, la de lo común, ¡qué institución! O sea, que a cambio de estandarizarse nuestra idea pierde sus dientes.

[2] Y, más allá de este supuesto saber resabido y ultrasobreviviente al paso del tiempo, hoy dejaremos por fuera al pobre sujeto batmánico y fetiche que es propuesto aquí en teoría como dueño de ese aludido saber, o sea, el "buen" escritor. Es increíble que, descontando los diálogos o intercambios entre hinchas o barras-brava cultural, todavía existan argumentaciones a favor o en contra de lo que supuestamente sería ser "bueno" en la escritura.

[3] Se me ocurriría aquí mencionar casi cualquier "buena" novela de Samuel Beckett, en particular El Innombrable, o Molloy, o Malone muere, [¿Cómo es? ¿Watt?] sólo por ir con un escritor que tengo más a la mano; o investigar si quizá Crimen y castigo es en realidad el nomenclator de las ciudades rusas en vez de un monumental fresco sobre la condición humana; pero no mencionaré estas obras ni estos "buenos" escritores, más allá de esta inocente y feria-ambulante Nota al pie.

[4] Condición que, si tomamos en cuenta la muerte del Lago Xolotlán, no está muy lejos de la realidad.

[5] Entre toda una palada de cosas interesantísimas al respecto, y haciendo nexo con las imagined communities, tenés que ver Nation and Narration, editado por Homi Bhabha, en particular el texto de Doris Sommer "Irresistible Romance: The Foundational Fictions of Latin America".

[6] Digámoslo como "seguramente" sea: para la enorme masa de escritores que se aprecien como tal, su ciudad es siempre la última. También lo es para el hincha el cuadro de sus fabulosos amores.

[7] Espero en un futuro poder escribir sobre este libro que gentilmente me acercó el mismo González Blandino.

"La Generación Castrada"

(este texto, así como está aquí, fue publicado en la revista El Hilo Azul, Año IV, Número 7, Invierno 2013)
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La Generación Castrada

En el 2012 recibí con cierto escepticismo la noticia de la puesta en marcha del ciclo de charlas conocido como #Los2000,[1] charlas con escritores y poetas que toma como estructura base la propuesta de “Generación del 2000” e indaga sobre ella.

Mi escepticismo no estaba fundado en el ciclo en sí, es decir, en el evento; todo lo contrario: me parece muy pertinente sentar a la mesa y el micrófono a los escritores emergentes, tornarlos visibles, protagonistas de la historia personal que subyace bajo la superficie de sus libros. Claro, no faltará la voz que acusará el ciclo de “autobombo”, ni extrañaremos aquél que pregunte “¿Qué han escrito estos para estar allí?” con su espinosa sed de medallero y meritocracia. Pero juzgar que estas historias personales no sean valederas o pertinentes en base al mérito literario y las medallas de una literatura que apenas comienzan a desarrollarse, es de una mezquindad y de una miopía política cultural acalambrante. Así que en ese sentido celebro este ciclo y sus protagonistas.

Mi escepticismo corría principalmente por cuenta de lo que se estaba presentando como el producto intelectual de fondo: “la generación”. Para la gran mayoría de los jóvenes escritores nicas que conozco, este producto intelectual “generación” es, a sus ojos, de una inocuidad y una inutilidad cultural tal que discutir su aparición no merecería ni molestarse. Hay una reducción del producto “generación” a una especie de item de checklist supermercadista que deberán estudiar los críticos literarios en un momento futuro; no falta la cretinización del producto “generación” como mero juguete o lujo -uno más- de las élites culturales, juguete que por supuesto no tendría ninguna relevancia analizar; y en general flota una desaprensión analítica y un desentendimiento de la cuestión, queriendo dejarla librada al azar que los institutos culturales le impriman en el futuro. Lo más grave es que, con algunas excepciones de calidad, casi no existe un registro histórico de esta digestión cultural por parte de los escritores emergentes: muchos son prolíficos, rabiosos y bravucones comentaristas de facebook, pero silenciosos y frígidos bombarderos del espacio público, que es el que cuenta.

Es cierto: concuerdo que al fin y al cabo, “generación sí” o “generación no” es ya casi una meta trivial del presente; como episteme puede aportar poca cosa a la cultura de Nicaragua.

Sin embargo, son las razones por las que lo “generacional” como producto acabado no tiene importancia lo que encarece todo el proceso. A la cultura de Nicaragua no le es cara la Generación del 2000 como producto cultural, pero le es carísimo el porqué.

Un espacio vacío

Desde mi punto de vista, la principal razón del alto precio de este porqué radica en que lo “generacional” está vaciado de toda utilidad política real. No sabemos qué utilidad política volcar en el locus “generación”, o cómo articularla, si es que es dable hacerlo. Revolotea en el ambiente cierta actitud de "Si hay una generación, ¿qué? Y si no la hay, ¿qué? también".

Escuchamos "política y literatura", y las respuestas que podemos encontrar, en los discursos predominantes de los escritores emergentes, se basan en equiparar la literatura que se "contamina" con lo político con la literatura panfletaria o con la experiencia del realismo socialista soviético. Según estos discursos, la literatura no podría estar comprometida, excepto con la estética, o con el proyecto de realización personal de turno en que se ocupa el escritor; en todo caso, si se comprometiere, con lo último que debiere hacerlo es con la política, porque eso equivaldría a denunciar malos gobiernos, partidos políticos patoteros, o a colocar la literatura al servicio de "una ideología". Nunca piensan, por ejemplo, que quizá la literatura esté muy comprometida con el proyecto político conservador del neoliberalismo pragmático actual, que sus ideologías sean el libremercado, la industria cultural y la democracia representativa burguesa, por poner unos ejemplos, o la ideología del patriarcado machista, la segregación costeña o la reproducción colonialista de la cultura, por poner otros.

Parece, entonces, que entre la gran mayoría de los escritores nicas emergentes, los aportes de nuevas ideas, como las del análisis crítico del discurso, o de los estudios culturales, no existen, o si existen no son dables de atender en Nicaragua. Los escritores estarían ocupados en ser, en ser mucho. Incluso las ideas de importantes pensadores, más alejados en el tiempo pero no en lo actual, como Theodor Adorno o Raymond Williams, yo no las he visto pasar en sus discursos. Los referentes políticos en literatura se reducirían a los ejemplos de Ernesto Cardenal, Leonel Rugama, o Roque Dalton; de estos se avisa que sus proyectos literarios están acabados, y de allí se parte a despachar en una masacre el universo de lo político por entero. Uno está tentado a indagar si en esos escritores completamente vueltos sobre sí mismos y protegidos en la marsupia del esteticismo no hay más que una evidente castración política.

Reasignar lo político

No voy a negociar con los conceptos de "generación" de Ortega y Gasset o con los de otros; no es mía la invitación a parecerme a estas descripciones ajenas, menos para una categoría actualmente vacía. En mi concepto, "nuevas generaciones literarias" no es más que otro nombre de nuevas formas de hacer política cultural con la literatura.[2] Por supuesto que hay una gigantesca inversión estética en esta empresa. Es más, deberíamos decir que precisamente esta enorme inversión estética es la que habilita la obtención de esa crítica política, porque es el vehículo con el que releemos toda la tradición que nos antecede, la recontextualizamos y la relanzamos en el presente como parte del imaginario colectivo.

Pero una empresa estética sin una guía crítica política, que por ejemplo empiece a interrogar el material ideológico que utiliza como punto de partida, es como una cola de lagartija recién cortada por un chavalito necio: se contrae incesante de aquí para allá y se convulsiona hasta que las señales eléctricas nerviosas se secan. No es que el esteticismo a ultranza no tenga un proyecto político: claro que lo tiene; sólo que ese proyecto político ya lo conocemos, y es el del conservadurismo neoliberal, donde los límites de la política están fuertemente repasados a crayola, para evitar que con nuestra actividad "privada" -supuestamente, esta vendría a ser la literatura- la invadamos.

Entonces, debatir si hay una generación o no -para mí- poseería utilidad únicamente si la cancha de lo político se reabriese. Aun así -es bueno concederlo-, la utilidad de este debate sería reducida, en el mejor de los casos, porque "ser una generación" no es tampoco una tarea escolar. Pero si la consecuencia de ese debate es la reapertura de lo político para la literatura, para el escritor, entonces el debate, éste, o un sucedáneo, debe darse. Aunque los resultados específicos historiográficos [léase, los eventuales opus magnum de estos escritores] no impliquen una de esas tan ansiadas medallas que desean los hambrientos meritócratas, es esta consecuencia la que hace pertinente la discusión, no la etiqueta o la franquicia resultante: "generación tal".

Reasignar lo estético

La macrocefalia del esteticismo petulante de buena parte de los escritores nicas emergentes, antes que un progreso en la historia de la sensibilidad del país, es más bien un síntoma -otro más- de la neurosis que los pichones de élite cultural manifiestan frente al modernismo de mercado. Sus salmos son los de "la Creación", la originalidad, la posteridad, y toda una parentela de conceptos salomónicos que conforman un mesianismo intelectual e inmanentismo artístico. Raro es el caso de escritores emergentes que ubiquen al frente de su proyecto la crítica. Pero entre tanta rebeldía administrada, entre tanto "bravucón de facebook" y entre todo ese canto al "Déjenme ser" poético: ¿qué proyecto crítico se está contruyendo? ¿Sería hasta ahora el único proyecto el de reemplazar las élites culturales, a medida que se van retirando de la escena, con nuestras "nuevas producciones", "nuevos libros", "nuevos universos", nuestro nuevo "Ser-que-es-al-fin-dejado-ser"?

Difícilmente transformemos el panorama cultural nicaragüense si quienes pretenden hacerlo desean, al mismo tiempo que aportan sus "nuevas producciones" y renegocian el canon, mantener los privilegios de élite cultural. Los escritores que vienen del bullpen creyendo que estamos en el primer inning rara vez podrán, redes sociales y todo, escapar de la todopoderosa administración cultural imperante. Y es que los institutos que modulaban culturalmente obras como las de Dalton, Rugama y Cardenal, han sido mejorados y refinados de una manera fundamentalista por el sistema, y es esto lo que no entienden los nuevos escritores que piensan que la política hoy se reduciría a reescribir cuentos como "Charles Atlas también muere", o libros como Oráculo sobre Managua. Si algo colocó en el centro del debate un libro como Amusing Ourselves to Death, de Neil Postman es, precisamente, este fundamentalismo cultural.

Militar, no delegar

En mi opinión, creo que el escritor nica emergente tiene que, de manera casi obligatoria, militar culturalmente. No por principio, si es que existe algún tipo de prurito a cualquier idea que pueda parecerse a una ética literaria,[3] sino porque las coyunturas históricas así lo exigen. Las inversiones que haga en su empresa poética personal son valiosísimas, pero no autosuficientes.

La esencia del objetivo que esta militancia presenta no ha cambiado, a saber, establecer una crítica al poder. Esto tiene que estar en el trabajo del texto.[4] Lo que ha cambiado son los modos de establecer esta crítica. Ya no existe entre nosotros la era de los grandes-relatos-históricos, holísticos, unitarios; así que es obvio que es imposible hoy ejecutar en nuestro cuaderno una obra políticamente comprometida a lo Dalton. Ya no es "el Partido" el instrumento de militancia, ni la verticalidad su dinámica; es más, ni siquiera el "centro" es un centro. Y sí: ya no podemos escribir

Comunismo o reino de Dios en la tierra que es lo mismo[5]

Así que llamar a la crítica política como guía que estructure la nueva literatura no es llamar a que "el Partido" fiscalice el contenido de nuestro libro. Porque no podemos olvidar que aún tenemos el gran relato histórico: el mercado. El "gran-relato-histórico" que nos anunció Lyotard que había desaparecido no desapareció, sólo se volvió natural, se tornó invisible, podríamos decir, en términos adornianos, que se hizo ideología.

Huelga decir que en este mercado cultural todo está commoditizado, incluida la estética, ésa que es la actual teología de aquellos escritores nicas emergentes en cuya rebeldía administrada no cabe, bajo amenaza de catarro, un sólo parágrafo de Marx. Así, el escritor creerá que escribirá lo que quiera. En realidad, el escritor escribirá lo que pueda. La crítica a esta coartación -una crítica que es específicamente política- sirve como excelente punto de partida, pero no puede estar sobreentendida, o dejada a la vaguedad del Lector [o, peor, Espectador]. Estará en el oficio estético del nuevo escritor nica el trabajar esta crítica o, bueno, el de enroscarse en su juguetito creativo y teologizar la creación artística, colocándose él, ni qué hablar, como su sacerdote.

En cualquier caso, son preguntas de esta índole las de fondo. La creación e impulso de este instituto "Generación del 2000" debería ser una excusa o punto de encuentro para formular éstas y otras preguntas,[6] y no una mera operación nacionalista o de rescate de historiografía literaria. En estos términos es que se juega el panorama literario emergente.

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[1] http://www.los2000.com

[2] Podemos encontrar una línea totalmente antagónica a esta idea de relación política-literatura en la obra de Richard Rorty. Aquellos nuevos escritores que desean fundar en los discursos de sus prácticas reales la separación definitiva de la política y la literatura pueden ver, por ejemplo, Contingency, Irony and Solidarity. Rorty nos dirá que lo público y lo privado no sólo no deben mezclarse, sino que no pueden hacerlo, debido a que sus lenguajes, en tanto contingencia, no son mutuamente inteligibles. Ésta sería la base o punto de partida, según Rorty, del verdadero poeta: el moverse tras su "ejército móvil de metáforas" para alcanzar un nuevo conocimiento.

[3] A la mano del esteticista fundamentalista siempre está el argumento de que cualquier idea que siquiera se asemeje a un imperativo ético no sería más que una hipocresía enmascarada -si es necesario, se puede usar la acusación de ser "políticamente correcto" o "políticamente incorrecto", dependiendo del trend que esté en boga-, y que por lo tanto el despilfarro estético y la exuberancia típicos del esteticista fundamentalista son rasgos de autenticidad que, como es obvio, debe ser celebrada.

[4] De entre los escritores nicas emergentes, dos libros paradigmáticos que he leído y que, a mi juicio, encarnan modos de esta urgentísima crítica, son Sin luz artificial, de María del Carmen Pérez Cuadra, y El patio de los murciélagos, de Luis Báez.

[5] Canto Nacional, de Ernesto Cardenal. Editorial Carlos Lohlé, 1973, página 53.

[6] Preguntas como ¿Cuál es el rol de la cultura popular en la obra de estos escritores? ¿Cómo es trabajada la cultura popular? ¿Cuál es la nación nica imaginada o sobreentendida en estos escritores? ¿Está problematizada "la patria", "el patriota"? ¿Quién hará visibles qué conflictos sociales [las clásicas reivindicaciones de clase, raza y género] y en qué términos?, son algunas de las que se me ocurren. No creo que haya que esperar a tener un Ph.D. para poder compartir entre nosotros un diálogo sobre esto.

El poema-mula. Las tres declaraciones políticas del esteticismo.

Definimos "esteticismo" como la posición de que la función del arte es la de perseguir la "belleza" y el "placer", y que esta empresa es la más alta forma de libertad y autorrealización que una persona jamás puede alcanzar. O, en los poderosos términos de Richard Rorty: obtener, formar, uno mismo a través de la escritura, la redescripción por la cual uno será medido en la historia. Crear uno mismo el gusto por el que será medido.

Ahora bien, una declaración de libertad y autorrealización es una declaración política; y una declaración así, basada en las premisas esteticistas, es relativista e irracionalista al mismo tiempo. Sí, presume y declara a los gritos -como hace Rorty- que las condiciones del arte, del lenguaje y del individuo son históricas y contingentes, pero recorta este historicismo y esta contingencia a una conveniente parcialidad, pensando un historicismo y una contingencia que no invadirán las condiciones materiales del individuo, ni serán tocados por éstas. El irracionalismo del esteticista se establece, entonces, al abandonar de la historia del individuo una de sus partes[1]. Y su relativismo surge de pretender que la parte rescatada del individuo (su estética, o sus lenguajes) y la parte abandonada no pueden ser inteligibles entre sí sin menoscabarse, u oprimirse la una a la otra. Esto es, que el esteticismo entonces escoge un bando: antes que pensar la opresión de las condiciones materiales, pensará una opresión ideológica, y medirá su éxito en base a los dispositivos del lenguaje. En este caso, "la libertad" obtenida para el esteticista no es más que otro nombre de "la menor opresión".

La segunda declaración política que realiza el esteticismo -del que la sucursal "Nicaragua" es una gran cliente- es que esta libertad, esta autorrealización y este placer pueden ser conseguidos por el individuo sólo por su propia cuenta, por su propia creatividad, por el incansable motor de su imaginación. Esta declaración no es un simple individualismo: es un individualismo político en el corazón de la estética.

De donde se desprende la tercera declaración política del esteticista: que el discurso público, el lugar donde el producto estético del poeta tiene que competir, está regulado y se compone de discursos privados, y de discursos privados nada más que de pronto están como huérfanos o desentendidos de las condiciones materiales de sus creadores. Esto es: que el irracionalismo del esteticista con respecto del individuo ahora se traslada a la del irracionalismo del discurso público, donde los discursos de las obras de arte parecerían competir entre sí y con los otros discursos únicamente basados en la potencia de su estética, sin que esta competencia se viese nunca invadida por las condiciones materiales en las que el discurso público tiene lugar.

Ahora, desgraciadamente para el poeta esteticista, el poema es casi siempre el primero en desobedecerlo. El poema nunca sigue al poeta. Sus operaciones son las primeras voluntarias en enfrentarse al lector como un todo, y si el poema quiere "sólo embellecer, agradar o sublimar" al lector, tiene que primero bordear, atajar sus condiciones materiales, su pragmática lingüística, o para decirlo de otra manera: el poema, para sólo agradar y embellecer, tiene que ser más sabio y mejor político que lo que el poeta mismo jamás llegará a ser. En verdad, el poema se burla del poeta esteticista: lo observa desde la profundidad de la página y se pregunta si algún día su creador dejará de ser su propio payaso, cuyo chiste mediocre acerca de la creatividad ya no divierte a nadie. El poema también está triste: ante la necedad del esteticista, sabe que tiene que cargar con él, como una mula, y llevarlo en andas en las llanuras del discurso público, mientras el poeta arriba se comporta como un campesino que no sabe dónde estaría su campo de maíz, y levanta la mano para arrear, para escribirle sólo a una de las partes del hombre. 

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[1] El marxismo reproducirá este irracionalismo, invirtiendo los términos: abandonará la agencia del individuo sobre los lenguajes con que se enfrenta a la historia, y someterá la potencia de estos lenguajes a las condiciones materiales de un individuo fuertemente reducido, eliminando en términos prácticos la enorme potencia del discurso privado.

Mi propuesta literaria

En la edición de Carátula número 55, el escritor Sergio Ramírez reflexionaba sobre la publicación de Flores de la Trinchera -en la cual estoy incluido-, y escribía que de estos nuevos escritores emergentes habría o debería nacer en algún momento una propuesta, un discurso propositivo, no uno meramente negador. Como me sentí motivado e interpelado, por decirlo de una manera, por el inteligente abordaje de Ramírez, hago mía esa interpelación y formulo aquí mi propuesta, sobre la cual mis textos trabajan, y con la cual me voy a posicionar frente a la pasada tradición literaria de mi país -o toda otra tradición literaria que ingrese en el texto de uno-, donde está incluido el mismo Sergio Ramírez, así como frente a los otros escritores nicas emergentes. Discutir con obras será la meta siguiente: la de establecer en el imaginario de nuestro lenguaje un soporte que haga andar nuestra crítica al pasado. Quizá los otros escritores nicas emergentes no se sientan interpelados por el texto de Ramírez, o por mi propuesta, pero no podrán negar que en algún momento la realidad social del entorno llegará a pedirnos cuentas, y no podemos elegir no responder.

Mi propuesta se basa en estos puntos:

No tener miedo a sufrir la contextualización: hacer una lectura del conflicto del hombre con su tiempo, y utilizar todos los recursos técnicos estéticos para interrogar al hombre, a su tiempo, y a su relación conflictual. No tenerle miedo a la época. Esto quiere decir apostar por la agencia del texto literario para penetrar en la época, en las condiciones históricas del poeta, y desde allí utilizar el arsenal estético inembargable para producir una crítica. ¿Por qué huir de la crítica a la época? ¿Por temor a la recontextualización del futuro? ¿Porque tu texto se vencería, hipotéticamente? ¿Por miedo a que te olviden?  La razón de ser de la literatura es preguntar mejor. Por ello, todo aquel escritor del futuro que tenga mejores preguntas que vos no sólo te va a olvidar, debería olvidarte, así como si nosotros llegamos a establecer mejores preguntas que la generación pasada, es lícito que los hagamos a un lado. 

Atacar el discurso público: esto, sólo esto, y no otra cosa, es lo político en la literatura. Quienes quieran seguir insistiendo que la "literatura política" -lo que sea que quieran decir con esto- "es Roque Dalton" sólo tienen que asomarse a la publicación Ventana en la década de los '80 y reflexionar sobre los debates allí expuestos. Si los otros escritores nicas emergentes insisten en reducir la política a una cuestión de "lucha de clases" o una cuestión de "subalternidad", habría que concluir no sólo que fallan en leer su época, sino que lo hacen de la manera más necia. Aquellos que piensen que la diferencia entre la literatura y la política está en el contenido o en el "objetivo" de estos discursos -siendo hipotéticamente el objetivo de la literatura "el placer", "la estética" o "la belleza", y el de la política "la crítica" o "la praxis social", se equivocan de cabo a rabo. Las obras literarias mediocres no lo son porque hablen de "el pobre", y las obras maestras no lo son porque hablen de lo "esencial" que habría en el ser humano, lo que sea que eso sea. Las obras literarias son mediocres porque su estética no cambió un ápice la epistemología de la literatura; y la rebeldía de sus metáforas, si es que había alguna, ya estaba completamente administrada en el discurso público. En cambio, las obras maestras atacaron el statu quo del discurso público, y la rebeldía de sus metáforas no era administrable por el discurso público. Así que decir que si la literatura "habla" de "política" se envilece o se rebaja es cometer tres errores de una sola vez: es no entender la literatura, no entender la política, y no entender la relación de estos discursos entre sí. Si la rebeldía metafórica de la obra literaria puede escapar a la administración del discurso público en el presente, entonces el poeta puede asegurarse una larga vida después de la muerte. Con sus metáforas se rebela, pero también por ellas es que se vuelve autocomplaciente, se torna un cerdo lingüista. Escapar del guante de esta administración no es escapar de la Historia, sino todo lo contrario, meterse en ella lo más profundo que se pueda, y establecer el hombre en su relación conflictual. La Historia también es un discurso. Y no sólo es un discurso "expropiable", sino que siempre está siendo expropiado por los que escriben. Reflexionar también sobre el discurso de la Historia: si lo encontramos podrido, atacarlo, no embellecer la podredumbre.

Interrogar, torpedear constantemente el discurso literario: el poema, la novela, el texto. Reflexionar si sirve, y cómo sirve, y para quién, y en qué sentido. Reflexionar pragmáticamente, no para contestarle a Harold Bloom, el gran masturbador de los esteticistas fundamentalistas, o a Terry Eagleton, el bocón de Oxbridge, sino para contestarle a un lector. Fundamentalista es aquél que hace una lectura rígida de un texto sagrado, y el de los esteticistas que han achicado lo político o la crítica a su mínima expresión es el del placer. Paradójicamente, romper rigideces es la mejor función de la literatura. Además, si nosotros como escritores no interpelamos la actividad que realizamos, otros, con intereses menos altruistas que los nuestros, lo harán. Y después no podemos quejarnos. Interrogar el producto cultural "literatura" también quiere decir una cosa más: es reconocer y declarar la agencia del escritor sobre la historicidad de éste. ¿Por qué renunciar a esa agencia? ¿Hay algún escritor aquí tan cómodo consigo mismo como para renunciar a esa agencia? ¿Hay aquí alguien tan liberalizado como para ser inmune a una reflexión ética? La supuesta "adicción a la literatura" no es una excusa para desentenderse de la crítica al discurso literario.

Estudiar el parricidio: creo que es mejor no matar más padres intelectuales por el deporte del parricidio. Es más urgente interrogar la autoridad intelectual, no desecharla. Antes de olvidar las preguntas que hicieron nuestros padres intelectuales, tener a mano las nuestras, después tirar las de ellos. Esto quiere decir que para vencer a los padres intelectuales que nos heredaron la tradición que hoy tenemos no se trata de ser más gritones que ellos, sino de ensanchar la base sobre la que elevamos el susurro de nuestra interrogación. Si la autoridad de una tradición intelectual sobrevive nuestro interrogatorio, entonces allí adoptarla como nuestra. Esto creo que es más rico para el poeta que adoptar la pose de la "novedad" o de la "originalidad" por un tic de adolescencia intelectual, que además ni siquiera le asegurará ser realmente nuevo y original. Mientras más bases y premisas reflexivas tiene un escritor, en un futuro su obra podrá ser interpelada por más agentes culturales, por más discursos públicos; no lo harán su "intuición", "creatividad" o "genio", palabras ya de por sí bastante vagas, ambiguas, que no dicen absolutamente nada.

Preguntar mejor: creo que las reflexiones que hacemos acerca de la literatura deberían sincerarse y ser más humildes, y cuando aquí digo "ser más humildes" sólo quiero decir una cosa, y sólo una: que estas reflexiones sean lo menos metafóricas posibles. Por lo menos para el momento de la reflexión. Y aquí quiero arremeter incluso contra mis propias metáforas. Porque ¿a quién no le gusta metaforizar acerca del lenguaje? Preguntemos ahora: ¿por qué los teóricos, los críticos, los filósofos, han tomado con mayor fuerza que los escritores la reflexión acerca de la literatura? ¿Sólo por la división social del trabajo intelectual? ¿Sólo por la creciente especialización y la esterilidad del saber? También, es cierto. Pero es porque el escritor de hoy se masturba con su metáfora día y noche. Pero para reflexionar seriamente acerca del lenguaje y la literatura, y cómo estos están cambiando hoy en día, o cómo se osifican, o como se mueren -y cómo es el que produce un lenguaje, y no Otro, el que opera ese cambio, esa osificación, esa muerte-, es decir, para producir nuevas metáforas acerca de la literatura, primero debemos desterrar del pensamiento la basura metafórica y el ornamento pseudoprofundo, metafísico, pseudoinspirado e intuitivo, y reflexionar bajo la humildad de que realmente son muy poquitas las premisas que nos sobreviven. Muy poquitas. Para decirlo en criollo: aplicar el rifle sanitario a la basura metafórica. En base a este proceso de limpieza es que nuevas, potentísimas metáforas, se pueden sembrar. Y una vez que hemos hecho esto, no tenemos por qué tener miedo, angustia o terror a la contextualización, ni la presente ni la futura. La propuesta es: no ser el satélite de "nuestra" estética, que no es otra cosa que una commodity en el mercado de la cultura. No pensar la literatura como un dios. Porque si mitificás, teologizás la literatura, o el producto cultural que quieras, entonces no podés reflexionar sobre éste o sobre aquélla. Y es que no podés reflexionar con un dios. Con un dios no sostenés un diálogo, sostenés un juego, una simulación, una verticalidad, donde vos jugás a que podés ganar, y el dios juega a que puede perder. Aquí dios no sería el lenguaje, sino una relación específica que mantenemos con él. Es más urgente destruir esta relación mítica, que mantenerla. Nuestra agencia es imaginar una propuesta lingüística por donde alguna vez va a pasar una gente que nos hará preguntas muy poco amistosas, como les ocurre ahora a los que están en la tradición. Y perfecto, que nos olviden, si quieren. Pero que la gente que nos va a olvidar nos olvide porque tiene mejores preguntas que nosotros, y no porque descubrió que fuimos unos haraganes, unos patanes del placer. Ésa es nuestra única agencia.

Formas de ser cool, de ponerle compresas frías a la relación política-literatura y de promover la agenda cultural burguesa, todo en un mismo paso de baile y For FREE this week (and the NEXT) [primera parte]

Anamnesis

Señor, señora, dama de casa, o jubilado, que orgullosamente analiza un sudoku o rellena su crucigrama de libro a esta hora, ¿desea cooperar con nosotros? Pues bien, he aquí el problema:

En boca de muchos, quizá demasiados, productores culturales, existe un intento enconado de separar de una vez por todas y para siempre a la literatura de la política, estableciendo que en el imperio de los juicios estéticos debe erradicarse toda lectura materialista e "ideologizada". Esta separación implica la muerte de una ética, y su realización se nos quiere presentar como un supuesto signo de madurez social y celebración cívica.

Esta posición es harto vetusta. Y también ya es demasiado vieja como para ser abuela la posición que le contestaba, a saber: que en la literatura, como toda actividad cuya existencia es radical e inexorablemente social, existen las mismas condiciones políticas y se reproducen las mismas estructuras de relaciones sociales que en el resto de las actividades; y por lo tanto, como tal, es definible como otro actante más en las luchas de poderes en la sociedad contemporánea. O sea, que con la literatura también se hace ideología, se hace política. Es cierto: es más inmediato -y más brutal- hacer política con las AKs, con las botas o con las huelgas generales. Pero la literatura, y cualquier artefacto cultural en sí, lo podés meter dentro de la casa, en el baño, y puede invadir tu recinto más íntimo -allí donde no llega un AK-, tu imaginación.

Las vanguardias artísticas, que son las que principalmente han estado en el filo de esta contestación a la cultura burguesa, ya se han hecho abuelas, y sus hijos ya están de regreso. Traen el siguiente mensaje: "Regrésense, que en algo fallamos". Pero no se retornó, en cuanto a literatura, al aburguesamiento habitual,  como es obvio, sino que existe hoy una especie de estado de guerra cultural de baja intensidad, en el que los diversos discursos compiten entre sí en pujas de influencia cultural, asentados sobre una única matriz económica capitalista, y sobre la cual observamos una enorme fluidez en cuanto a las dinámicas culturales de contenido, aunque de fondo destaca la rigidez de esa matriz capitalista. Esto es, cambian los protagonistas de la matriz cultural, no así las relaciones en que esta matriz existe. Cambia la literatura, no la política.

Uno de los defectos del concepto de industria cultural y su comportamiento, a como fueron introducidos por Adorno y Horkheimer, estaba en asumir al consumidor de cultura en una especie de ente ciego, engañado y cretinizado, una especie de autómata cuya única posibilidad era alargar la mano, elegir un producto puesto allí para él y consumirlo. Al revés: hoy NO son pocos los desengañados, o los "indignados", los "ocupa", por poner un término trend. Y en realidad, el sistema ya espera que uno esté desengañado, que uno sepa realmente quién es y cómo funciona y cuál es su objetivo.

Pero, y como parecía intuirlo Adorno en porciones de su último período, no son pocos los que, a pesar de no estar engañados, participan del consumo de la industria cultural. Esto es, para ponerlo en criollo: ¿cómo explicar que alguien, con una razonable cultura crítica, y que se encuentra al tanto de lo depredadoras que son las prácticas de McDonalds, vaya y consuma campeonamente un combo de Big Mac y refresco grande con papas fritas grandes?  Hipótesis 1: porque para este "alguien" la relación entre la cultura y la política no son evidentes en ese sencillo acto alimenticio; aquí podríamos ahora sustituir perfectamente cultura por literatura, y McDonalds por Dan Brown o Santiago Roncagliolo, y la relación seguiría siendo la misma. Hipótesis 2: [my favorite] porque para este "alguien" consumir su Big Mac no es una cuestión de conocimiento o engaño, sino una mera performance cultural, un bit de política si se quiere, y su peso no es relevante en comparación de, por poner un ejemplo, asistir a una marcha, votar una ley progresista, o tener hijos gays y luchar a brazo partido en contra de una sociedad marginadora anti-gays; en este caso, los horizontes de la política como la conocíamos están reducidos y desplazados a conceptos como biopolítica, microcrítica y particularismo militante. Hipótesis 3: porque para este "alguien" simplemente no le importa; entonces inicialmente no era tan razonable su cultura crítica.

Clínica

En literatura ocurre exactamente lo mismo. Pero debido a que los libros no son Big Macs -quizá con excepción de algunos de los más de setenta libros de César Aira-, y como los procedimientos de productos culturales no son tan inmediatos como la digestión de una rebanada de carne de caballo -o lo que sea que haya en compresa dentro de una Big Mac-, las relaciones son bastante más complejas. Sin embargo, el objetivo es el mismo: desplazar del escritor los ejercicios de la ética y la política en cuanto al producto de su trabajo. Una vez desplazados estos, el sistema se encargará del resto. Veamos algunos de los síndromes de este desplazamiento, que son defendidos incluso por los mismos escritores, a pesar de que, en pleno siglo XXI, jamás podrían alegar engaño o desconocimiento alguno:

Síndrome de Stalin: para suspender la ética y la política en la literatura, señor, señora, usted sólo necesita mencionar la palabra "compromiso". Cualquier discusión que amenace siquiera con terminar en el concepto de "compromiso" será equiparado inmediatamente con el revulsivo experimento del "realismo socialista", y, por elevación, se argumentará que si hablamos de compromiso pondremos al escritor a un paso del stalin de turno. Utilice la palabra "compromiso" y la ética y la política quedarán automáticamente suspendidas.

Síndrome del Hincha: argumento que volvería muy orgullosos a los empresarios de medios que vendían novelas por folletín en el siglo XIX, o de novelas pulp del siglo XX: la función de la literatura es divertir, señor, señora, y la del Lector contemplarla como contemplaría un hincha el espectáculo deportivo que más le gusta. ¿Quién necesita realidad? La realidad ya está en la mano de 9 a 5, o en la lista del supermercado y en los Titulares del noticiero en la hora central. O mejor: para la realidad ya está la tele, la internet. Más real es Google.

Síndrome del Progresismo Agudo: si usted necesita neutralizar cualquier discusión política espinosa acerca de la literatura, o si ve que uno de los conferenciantes se está poniendo espeso y sus venas ya están resaltadas, puede objetar lo siguiente: los argumentos de la literatura como actividad política y de la ética en la producción literaria ya son algo del pasado y han sido superados por nuevas realidades, nuevas teorías. "Esto ya lo dijo alguien en tal año", o "Esto ya lo probaron estos fulanos, y así les fue". En definitiva, strictu sensu, la reducción de la ética y de lo político a artefactos históricos que han cumplido su ciclo, y la paradójica ampliación de la estética como el artefacto ahistórico, que ahora parece que siempre ha estado allí, que todavía no cumple su ciclo. O sea: quien se vence y quien expira en fecha es la ética y la política, y quien permanece, de forma esencialista, es la estética. Trick or treat! Así, el pensamiento de que íbamos a hacer la revolución con las letras o levantar a las masas para tirar el capital con fusiles de poemas ya pasó [podemos relatar el ejemplo de la escuela situacionista y su brillante paladín, Guy Debord]. Tanto posiciones postestructuralistas como la palabra mágica, "posmodernismo", harán el truco -puede añadirse terminología como la postpolítica, la postpoética, el postcapitalismo-. Y si aun así uno necesita aliados históricos, se puede reforzar con un ejemplo del Síndrome de Stalin, el "realismo socialista", ya previamente mencionado.

Síndrome del Pragmático: señor, señora, ¿qué mejor manera de cancelar la ética y la política que precisamente reconocer que existen y que son fundamentales a toda actividad cultural, pero, bajo el imperio de los hechos consumados, su discusión e implementación son de nula utilidad? Usted únicamente tiene que reconocerme que la ética y la política son importantes, y luego comentar que mañana viernes el catálogo de la multinacional Santillana o Random House Mondadori se incrementará en un 13%. Escritores, hay que ser pragmáticos. En términos del pragmatismo, ninguna discusión ética literaria expropió un dólar ni quitó un ejemplar de las vidrieras, ni mucho menos -ni qué hablar- redujo la jornada laboral de ningún peón rural.

Síndrome del Demócrata: éste es uno de los síndromes más sólidos de los que se dispone en la actualidad y más difíciles de sintomatizar, porque implica la reducción de lo político en la literatura utilizando el argumento político mismo de la democracia burguesa, con lo que el resultado es que estamos volviendo el arma de la política contra sí misma. Y nos dice que: tu libertad de contenidos culturales y de producción literaria, y tu liberación de cualquier atadura política tienen mayor valor y mayor peso que cualquier discusión, constricción o compromiso que se les opongan. Según el sistema capitalista, es casi un deber moral defender los términos de esta ecuación. Rápidamente corren las estructuras sistémicas a presentar y edificar como paladines y mártires a todos aquellos que defiendan a capa y espada esta ecuación. Y ni qué hablar que todos aquellos que impugnen los términos de esta ecuación son los stalinistas del presente, los neonazis modernos que mancillan la sangre de los héroes derramada en defender las victorias culturales tan arduamente conseguidas. Y es que al sistema capitalista le va la vida en este síndrome, porque atañe precisamente a lo fundamental de sus estatutos, y contesta sus pilares políticos de liberalismo, individualismo y democracia burguesa. Esta libertad y esta liberación no son moco de pavo, sino que han sido ganados a sudor y sangre, y aun hoy en día son motivo de fortísimas reivindicaciones históricas. De pasada, también ocurre un arrinconamiento de lo político a lo "político-partidario", o sea, hay una atomización de lo político a órganos y aparatos, que son los que nos impondrían compromisos, ataduras o ideologías enlatadas. Aquí nunca la política va a estar en la esquina de casa, sino en el comité central, en la casa del Partido, en el mitín. La política no es encender el televisor ni pensar un particular personaje plano en nuestra novela, sólo lo es marchar en contra de las elecciones fraudulentas.

Podemos notar que este síndrome reúne un poco de los cuatro anteriores: está el Hincha [la libertad es rica, hay que disfrutarla]; está Stalin [el compromiso, la crítica, la sujeción de nuestras ideas es o será coartación, tiranía o despotismo, casi brainwashing, y hay que limitarles, volverles impensable]; está el Progreso [logramos superar la barbaridad, no lo echemos a perder impugnándolo]; y está el Pragmático [todo intento de impugnación, movilización y rebelión sólo acarreará peores condiciones que las actuales, y sólo una resistencia de fondo, como ruido cósmico, es viable].

Como reúne a los anteriores, y como es el núcleo duro de este estado de guerra cultural de baja intensidad que vivimos, pues veamos, como escritores, qué estrategias son las que están en juego.

Paraclínica del Síndrome del Demócrata

Por supuesto que la libertad será "rica". Pero más que eso, la libertad será correcta. Desgraciadamente, la libertad es más un thought experiment que cualquier otra cosa. Y lo último que tiene un escritor cuando escribe es libertad. En una situación de democracia burguesa, el repertorio involucrado lo podemos desplegar así:

Estrategias de canonización: el sistema utiliza infinítuples canonizaciones y recanonizaciones para modular aquellos discursos que pongan en tela de juicio su hegemonía cultural efectiva. Si no es posible degradar un discurso, la única otra alternativa que tenemos para vencerlo es absorberlo. Su instituto, como resulta obvio, empieza por la academia, o por lo referentes de autoridad institucional que la sustituyen, si ocurre que no hay una verdadera academia en primer lugar, como en Nicaragua. El canon es una vara violenta con la cual medirse, y con la que todo joven escritor debe enfrentarse en su proceso de formación. No hay forma de eludir el canon. La obra de uno será una conversación con el canon. El objetivo último de toda esta estrategia es simple: elegir entre i) parécete a mí o ii) mejórame. Como vemos en la realidad, en esta estrategia las obras entran y salen incesantemente, y su digestión ocurre en múltiples niveles -lingüísticos, semióticos, estéticos, históricos-, pero lo que nunca ocurre es el desmantelamiento de la relación canónica. Es una tarea política cultural el de, por lo menos, investigar las posibilidades de ese desmantelamiento. Y una figura neurálgica de esta tarea es, obviamente el escritor.

Estrategias de dumping cultural: o sea, el mercado, puro y duro. Acá hay dos elementos que directamente utilizan al escritor: i) el mercado en sí, es decir, la mercadotecnia misma de la literatura; ii) los mass-media, es decir, la commodityzación de la cultura a través de los medios masivos de comunicación. Elegí el nicho cultural que quieras: bien, bueno, te lo podemos saturar instantáneamente con el perfil de productos culturales que sea. Otra vez: que los productos culturales entren y salgan, o que una persona piense que es "inteligente" porque no consume la basura band-boy del momento es irrelevante; lo relevante es el no desmantelamiento de la mercadotecnia cultural. Así que tanto el menú cultural que vos consumís, como el menú cultural al que vos querés acceder con tu libro/obra/página-de-facebook/bit-cultural-producido, van a estar fuertemente modulados por estas estrategias. A este nivel, la cosa ocurre en la base de la cuestión, o sea, es capitalismo puro y duro. Aquí no importa si sos un brillante escritor; aquí importa si sos un brillante político.

Estrategias de condición suficiente: éste es un truco viejo y del que todavía es sorprendente que se mantenga funcionando: te permito la obtención de un objetivo social, pero es tal el obstáculo de la condición suficiente para obtenerlo que, en términos prácticos, su obtención es prohibitiva. Para ponerlo en términos criollos: el sistema capitalista modulará a bolsas de individuos particulares a través de los aparatos ideológicos del Estado [como por ejemplo, el sistema educativo] en preparación de una producción cultural que se le parezca, incluso antes de que vos siquiera pienses que querés ser escritor. Por supuesto, tenés la libertad de erigir un discurso fuertemente crítico; ahora bien, la obtención de las ideas primas de este discurso -entre ellas la idea de que ese discurso puede ser en alguna forma útil por sí mismo- ya corre por cuenta tuya. Antes de hallar las ideas primas de ese discurso crítico, vas a tener que hurgarlas entre una enormísima oferta cultural [ruido cultural, basura teórica: estrategia de dumping], y si las hallás, vas a tener que sostenerlas contra una escasísima y selectísima oferta cultural canónica. Como vemos, ninguna de estas estrategias funciona aisladamente, sino que tienen entre sí poderosísimos vasos comunicantes; el efecto es, entonces, limitar la eficacia de las resistencias; es imposible "ganarle" a todas "ganándole" a una.

Estrategias de base: otra vez, capitalismo puro y duro, pero a la inversa: aquélla operaba en la masa, ésta opera en el individuo. Con esta estrategia, el sistema busca que el escritor sea protagonista del proceso, a costa, claro está, de su hipotética libertad, que ya de por sí era un thought experiment, para empezar. Utiliza dos institutos, el de la privatización cultural y el de la propiedad privada intelectual, y su objetivo es obtener un escritor-burgués: un actor económico [el escritor] que vive de las rentas del capital [en este caso, cultural, representado por su producción literaria]. El bit cultural más fuerte que se utiliza aquí, en verdad uno de los más potentes que existen en el sistema, es el de que escribir libros es un trabajo como cualquier otro, como el de picar túneles en una mina de cobalto o el de producir 130 quintales de arroz por hectárea, y de que, por lo tanto, es completamente deseable poder vivir de eso. Ey, ¡¿a quién no le gustaría que le pagasen por leer y escribir?! Como en todo con el capitalismo actual, esto en parte es cierto y en parte es falso. Es cierto que escribir libros es un trabajo: los libros no se escriben solos; y por otro lado, si estamos en el gulag call center no estamos en el escritorio trabajando o en la calle o la biblioteca investigando nuestro tema predilecto. No es cierto que escribir libros sea comparable, en términos económicos, con picar túneles en una mina de cobalto. Y por lo tanto, es verdadero que sea deseable poder vivir de eso? Sí, lo es, en el sentido burgués. Es decir: si querés vivir sólo de la literatura, te tenés que privatizar. Si no querés privatizarte, podés perfectamente "agarrar para las ocho horas", como dicen en Uruguay, y escribir en tu "tiempo libre", si es que resta. Paradójicamente, tenés esa libertad, la libertad de tener que no ser libre para ser libre.

En resumen, existen varios institutos trabajando armónicamente en conjunto para modular tu tan amada "libertad" como escritor: el canon, el mercado, los mass-media, los aparatos ideológicos del Estado y los institutos de privatización cultural y propiedad privada intelectual -esto es, como no podía faltar allí detrás en bambalinas, el Estado mismo-.

[...]

Cuestionario que todo escritor debería hacerse antes de esforzarse en babear su refinadísima estética

(sin ningún orden o preferencia en particular)

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¿Puede la cultura popular ser un vehículo de transformación revolucionaria de las masas, o de soporte de esta transformación?

¿La ideología revolucionaria puede volverse (formatearse) en cultura popular? ¿Qué pierde en su proceso de masificación?

¿La crítica a la cultura popular merece una automática acusación de elitismo? ¿Y por parte de quién proviene esa jabalina?

¿Cuántas culturas populares caben en el perímetro de una manzana superpoblada en la capital?

¿Cómo identificar si la cultura popular está funcionando como un vehículo de transformación revolucionaria o si es un vehículo de adaptación reformista? ¿Hay una escala de progresión, en que la adaptación reformista prepara el trabajo de estructuras mentales para la ideología revolucionaria?

¿La crítica en la cultura popular al sistema capitalista -cuando las hay- no puede escapar a las lógicas de mercadeo?

¿Si los mass-media son la mercadotecnia que lleva la cultura popular a porciones de las masas que de otra manera no accederían a estos productos culturales, es posible competir contra esta mercadotecnia sin romper sus dos pilares, a saber, el libre mercado y la democracia representativa burguesa?

¿Cómo diagnosticar si el particularismo militante de hoy será mañana fascismo o revolución? ¿Hay trazas políticas y culturales que ayuden a este diagnóstico? ¿Están estas trazas contenidas en la supuesta "autoevidencia" de sus reivindicaciones?

¿La cultura popular es actor importante de un estado de conflicto de baja intensidad en el seno del sistema capitalista? ¿Presenta una inercia o predilección por objetivos políticos conservadores?

¿La crítica de la cultura popular a expresiones/elementos del sistema capitalista, sin modificar las condiciones sociales de estas expresiones/elementos, los fortalecen? ¿La cultura popular funciona como el selector natural de la evolución del consumo, y por lo tanto es su parte integrante, más que su crítica?

¿La cultura popular funciona como el agente que mejora genéticamente el mercado?

¿Cómo hacer un corte políticamente trascendental y actualizado entre cultura popular y cultura de masas?

¿Si la opinión pública es una commodity, cómo opera la cultura popular en la instrumentalización de esa commodity? ¿Qué rol tiene la heterogeneidad de lo "popular" en la industria cultural?

¿Todavía puede ser seria una discusión ética sobre la práctica textual? ¿O el arrastre de los hechos consumados quitan seriedad al pensamiento de cualquier alternativa?

Repetir Larry Flynt

¿Ahora resulta que uno no puede satirizar nada, porque el artículo tal del Código Penal uruguayo patrulla el manantial de la sátira, o la parodia, o el cinismo si se quiere? En el Carnaval uruguayo v.2013 se ha denunciado, carta pública mediante, a una agrupación artística por explotar, vil y cobardemente, la situación ya altamente discriminada de los gays a través de un personaje, un súper héroe, el Gayman. Sobre todo, se les ha recordado, por si se les había olvidado a esos -con seguridad- pseudoartistas -porque sólo a un pseudoartista se le olvidaría tal cosa-, los artículos más relevantes de las leyes y códigos uruguayos que protegen de discriminar y atentar contra la integridad de las personas según sus condiciones. Quizá habría que recordar, entonces, qué quiere decir la suspensión del contrato de verosimilitud en un producto estético, o qué implica el contrato de ficción -si es que no es idéntico al primero- cuando uno interactúa con un producto que está normatizado como un producto estético.

Por otro lado, tampoco hay que halar la soga demasiado del otro lado -cosa difícil en esta modernidad de mercado [o como le dicen, posmodernidad] carente de tacto, donde todo es clínica, pose, chacra, e ideas más pequeñas que bengalas-. Porque lo que realizan los productos estéticos, por sobre trecenas de cosas, son operaciones ideológicas. O sea que, bajo estos dos contratos, uno suspendido y el otro asumido, el productor de tal producto estético lleva a cabo, ni qué hablar, su agenda cultural. Así que, teóricamente, el súper héroe Gayman tampoco podría llevársela de arriba. Para ponerlo en otros términos. aunque bajo la sombrilla del arte elevemos un grito de liberalidad, debido a las operaciones ideológicas del arte, no podemos al mismo tiempo gritar "¡Inocencia!". Esto es: no todo vale. Pero debe ser la sociedad civil la que ingrese en esta lid -como ocurre inicialmente aquí-, no el Código Penal, a quien se invita a participar.

Martín Inthamoussu, el autor de la carta donde se les recuerda a esos pseudoartistas que, antes de crear cualquier cosa parecida al arte, deben respetarlo, o de lo contrario pasarán, de tres a dieciocho meses, a ser las mulas queridas del sector de algún Penal, se siente herido y explotado por el súper héroe Gayman. No hay que tomar a la ligera estas heridas y esta explotación de su situación discriminada [Martín es gay], en el sentido de que asumimos que son genuinas, sinceras, esto es, de que Gayman en efecto le pareció repugnante, infame, y criminal. Y no de forma retórica, sino penalmente criminal.

Por desgracia para Martín -y lo digo sin la más mínima brizna de ironía-, estos dos contratos, si bien podrán amparar una prosa imperialista como la de Joseph Conrad, o una estética cínica y de mal gusto, o hasta ofensiva y repugnante -si la estética de ustedes lo quiere- como la de este Gayman, estos dos contratos, decía, son un logro imprescindible de la vida social hoy en día. Son constitutivas, tanto o más como el artículo fulano de tal legislación. Y son un logro, una conquista que bajo ningún punto de vista debemos de dar por sentado. Por fortuna, Martín puede utilizar esta conquista para expresar su herida genuina; pero no puede, con el mismo recurso, pedir que se patrulle penalmente la estética que lo ha herido. Porque mañana, como ocurría tan sólo ayer, alguien podría sentirse herido sólo con el hecho de que Martín, en tanto que gay, existe.

Esto no quiere decir que Martín tenga que callarse, ni que su planteo es frívolo, o ridículo. Todo lo contrario. Como digo, si alguien está genuinamente herido, es valioso que el súper héroe Gayman no se la lleve de arriba. Es valioso que importe. Porque por los "atrevidos" como Martín es como, precisamente, ese logro, esa conquista, se hace evidente, clínica. Con estos catarros es por los que nos damos cuenta de que hemos llegado a tener este cuerpito. Además uno siempre debería asumir que detrás de un "atrevido" hay noventa y nueve compañeros silenciosos, tímidos, o quizá demasiado cómodos como para elevarse desde el fango de ese silencio.

Por supuesto, en el contenido en sí, no podemos amenazar a los artistas con que la Ley patrullará sus productos estéticos, argumentando que, como la ley ya patrulla, y sanciona, sus productos argumentativos, podemos invadir aquellos. En nombre de la sensibilidad, no podemos aniquilar la sensibilidad. Para eso está la gran Otherness, o sea, ustedes.

No es un delito ser un artista repugnante o poco inteligente. Y no existe el artista inocente, ni qué hablar. Pero no es el Estado un actor inocente, ni del que podamos despojar de repugnancia, como para utilizar su espadón sobre los artistas.

Uno se siente tentado, en este punto, a empezar a asociar estos eventos y discusiones con mecanismos de lo que Stanley Cohen define como moral panics, salvando las distancias, por supuesto. Desde los menores infractores rapiñeros con su clásico "soy menor, no me importa nada" -una maniobra de folk devils que parece casi calcada geométricamente del texto de Cohen-, que, sin lugar a dudas, son el enemigo público número uno de Los Francesitos y de todo Punta Gorda, pasando por pibes que apalean perros, que a su vez deben ser apaleados como perros, hasta hoy, cada tanto surge ese episodio dramático que desplaza la política real y hace evidente que tenemos cuerpo -o por lo menos lo hace evidente para aquellos que no se tocan ahí abajo-, y la desplaza a la micropolítica o, directamente la extrae de la política y la inserta en cualquier placebo, llámese ideología, moral, estética, etcétera. Si nos desarticulamos con la tijereta del moral panics en hombrecillos de papel unidos en acordeón porque no nos queda de otra, porque ni modo, y porque discutir el "postcapitalismo" o el post-lo-que-sea-que-usted-quiera-que-sea-post ya no tiene sentido ni utilidad, es lo que está por verse.

Uno se entristece pensando que en la oficina central de la Bolsa de Valores, o del Banco Central, o en la oficina central de cualquier capitalista hijo de la chingada, están celebrando. Quizá dicen "Mirá, mirá a esos giles, cómo desplazan la política". Pero ya les va a tocar. A los cerdos, ya les va a tocar.