El malestar en El malestar

*Preguntas a propósito de El malestar en la literatura nicaragüense,[1] de Roberto Carlos Pérez

(preguntas  sin ningún orden ni prioridad)

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¿Cómo se puede declarar que la literatura no debe acercarse a los "procesos políticos" para, a renglón seguido, hacer toda una escatología del Estado actual? ¿No es acaso la expresión de un discurso "crítico" sobre el Estado actual una forma de acercarse a los llamados "procesos políticos", de tratar de influir en ellos?

¿Exactamente qué tipo de racionalidades entendés vos que conllevan el establecimiento de los Estados como para declarar que son -no sé si con Freud o sin Freud- "la materialización del deseo del hombre de vivir pacíficamente en sociedad"? ¿Podrías mencionar un sólo Estado que sea un ejemplo de esa materialización, ese deseo, y ese hombre?

¿Qué tipo de valor analítico tiene el enunciado de una totalidad, como por ejemplo "el hombre contemporáneo nicaragüense" o "los nuevos escritores" si no se conocen todos los sujetos que integran esa totalidad acerca de la cual uno se está expresando? ¿O es ésta totalidad más bien una imagined community cercana a las categorías de Benedict Anderson? ¿Considerás que es inevitable la utilización categorial de imagined communities a la hora de debatir sobre la cultura?

¿No es una fruslería el declarar que "al hombre contemporáneo nicaragüense no lo sostiene un ideal para en el que el pasado ofreció todas sus armas? ¿Quién es, según vos, ese "hombre contemporáneo nicaragüense" y qué contiene? ¿Si la literatura es una práctica cuyo efecto es el de establecer una pluralidad cultural, cómo puede hacerse una homogeneización, al estilo tabula rasa, sobre los que llevan a cabo esa práctica? ¿Y sobre todo, hay acaso "algo", una cosa, que "sostenga" al hombre contemporáneo nicaragüense? ¿O este enunciado no debe ser interpelado ya que caería bajo el resguardo de una metaforización laxa?

¿Qué análisis medianamente coherente te llevaría a establecer que el deseo de los jóvenes escritores nicaragüenses está cifrado específica y exclusivamente en los accionares, institutos y dispositivos del Estado? ¿No es posible, según tu análisis, de que los "deseos" del escritor corran en los conflictos de lo que llaman la "sociedad civil"? ¿Y qué tipos de deseos son los de estos escritores, como para que se vean "agotados" por el Estado que lo circunda?

¿No es un concepto completamente ideologizado el de que "la verdadera función" del Estado es la de congregar los diferentes intereses sectoriales, transformarlos en intereses generales y convertirlos en leyes que beneficien la nación [el doble énfasis en "nación" es mío]? ¿No hay Estados que realizan exactamente lo contrario, y no por eso sus funciones son menos verdaderas, ni menos reales? ¿No considerás lo suficientemente problemático el ideologema de "nación" como establecer sobre éste una totalización sobre el Estado? ¿Tu propuesta -otra vez, con Freud o sin Freud- de Estado, que según se desprende de tu texto equivaldría casi un instrumento de paz, no la considerás completamente antihistórica y a contramarcha de las realidades acerca del surgimiento de los Estados modernos, a partir de las revoluciones burguesas y el proyecto intelectual de la Ilustración?

¿Cuál vendría a ser el proceso analítico que te llevaría a cifrar los avatares más básicos del ejercicio literario en un discurso acerca de un Estado?

¿Qué proceso analítico te lleva a concluir que la literatura tiene deber alguno, y según vos cuál sería ese "deber" y por qué?

¿Qué pensás del hecho de que los que has llamado como "procesos políticos" no son la única manifestación de la política? ¿Qué pensás de la obra The Democratic Paradox, de Chantal Mouffe, o de The Distribution of the Sensible, de Jacques Rancière, por poner un ejemplo de tradiciones intelectuales que ensanchan el concepto de lo político? ¿Cuál es tu concepto de política? ¿Dónde cabrían, en tu concepto -implicado en el texto- de "política", las escrituras y discursos acerca de problemas de género, raza, o problemas como la alienación, la lumpenización de lo urbano, el lumpenaburguesamiento de la "clase media", o conflictos de ese estilo? ¿En la "cultura"? ¿En "lo social"? ¿Considerás que ideas como las contenidas en Culture and Imperialism,[4] de Edward Said no son atendibles a la hora de pensar una literatura como la nicaragüense? ¿Qué pensás, por ejemplo, de obras como las de Don DeLillo, que sí dialogan con "procesos políticos"? 

¿Considerás como problemática una categoría como "literatura nicaragüense", o creés que es una categoría firmemente establecida?

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*Este texto está publicado en el blog Crítica Generacional Nicaragüense.

[1] Artículo publicado en la revista El Hilo Azul, número 3. Para contribuir a la discusión y el debate, he decidido colocar mi copia de este artículo -una que gentilmente me proveyó el mismo autor- en issuu. Se puede leer aquí.

[2] Verso, 2000.

[3] Continuum, 2006.

[4] Vintage Books, 1993.

El hermano Jacques, 2: "Intros"

Pienso escribir varios textos acerca de Rancière; espero dedicarme en ellos a exponer las preguntas, inquietudes y reflexiones que sus libros me han generado. Pero debido a que Rancière parte de conceptos teóricos distintos a los que estamos habituados, y debido a que en sus libros, si bien se centra en un aspecto, se comunica con todo su pool teórico, es recomendable creo el mencionar de pasada, aunque sea, algunos libros introductorios a su pensamiento, como para obtener un pantallazo al respecto.[1] Por ejemplo, en Hatred of Democracy[2] Rancière utiliza su arsenal teórico sobre los conceptos de política y de policía, explorados en otros libros, para escribir y pensar la situación de lo que entendemos por "democracia" hoy en día, pero no profundiza en aquellos.

Libros introductorios a Rancière hay varios. Los que menciono a continuación -con excepción de El tiempo de la igualdad-, no los he leído por entero todavía, aunque los he hojeado y he leído también, sobre ellos, algunas críticas aceptables. 

Desgraciadamente no tenemos todavía uno de esos libros tan tuani de la serie Cambridge Companion to Rancière -o no que yo sepa-. Pero sí podés leer otro de una colección clásica: Jacques Rancière: Key Concepts [Acumen, 2010] editado por un tipo afilado en su obra como es Jean-Philippe Deranty, que contiene textos de autores varios.

También podés leer Reading Rancière [Continuum, 2011], a su vez con contenido de autores varios, editado por Paul Bowman[2b] y Richard Stamp. 

Uno libro muy interesante y enriquecedor, por el tipo de dinámica que desarrolla en el cual los autores convocados no sólo exponen la obra de Rancière sino que entran en crítica con ella y, al mismo tiempo, reciben una serie de respuestas del autor, es Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics [Duke University Press, 2009]; entre los pensadores convocados, tenés a Étienne Balibar y Alain Badiou. 

De Badiou hay que mencionar un par de cosas a tener en cuenta: tanto Badiou, Balibar como Rancière fueron estudiantes de Louis Althusser.[3] Los tres se fueron separando de Althusser, aunque han tomado rutas distintas. Sin embargo, se ha desarrollado todo un debate y una polemización entre Alain Badiou y Jacques Rancière. Los conceptos y la índole total de ese debate, así como sus repercusiones escapan de mi alcance, y todavía estoy desentrañando "la verdad de la milanesa" al respecto. De todos modos, he leído algunas apreciaciones críticas de ambos, en particular la que Badiou dedica a Rancière en su libro Metapolitics[4]. De entrada, te digo que estos dos capítulos que Badiou dedica a Rancière me parecieron de un texto y una factura muy pobre, donde más o menos se reduce a un juego infantil de "yo-lo-dije-primero, no-yo-lo-dije-primero, no-yo" y a acusar a Rancière de no ser lo suficientemente badiouano. Entre medio del griterío y las pisoteadas de prestigio y del vos-no-sos-filósofo-pero-yo-sí, Badiou sí eleva unas fuertes preguntas a Rancière, algunas de las cuales espero retomar en textos siguientes. De todos modos, si querés sacarte las ganas, es mejor entrarle a Metapolitics y a las críticas de Rancière al edificio intelectual de Badiou[4b], antes que leer a un bocón como yo.

Por último, dos libros, el primero de los cuales leí y el segundo lo estoy leyendo. Primero por el que estoy leyendo: The Political Thought of Jacques Rancière,[5] un libro muy interesante de Todd May donde el argumento central pasa por establecer una crítica a la política de Rancière y relacionarla con un aspecto que me es muy caro: las prácticas políticas del anarquismo. En el libro, May va a tratar de establecer la diferencia entre passive equality y active equality; es la segunda la que será verdadermente revolucionaria. May argumentará que el concepo de política [y sobre todo el de democracia] en Rancière se relacionan con esta active equality, y con ello con el anarquismo. Todavía no llego a esa parte, así que no puedo decir qué tan potente es el resultado. Pero el camino me parece interesante.

El otro libro, que sí leí -pero que no lo he podido conseguir en .pdf-, es a mi juicio un excelente libro introductorio a Rancière; está en castellano y se llama El tiempo de la igualdad,[6] de subtítulo "Diálogos sobre política y estética". Es un libro que está formado por entrevistas hechas a Rancière por diversas personas y que cubre un período cronológico que va de 1981 a 2007; en éstas, Rancière presenta, explica y profundiza a cierto nivel sobre su pensamiento, sobre el manejo de nuevas posiciones sobre viejos conceptos, así como críticas veladas -y no tanto- a otros pensadores, como Louis Althusser -y su ruptura con éste-, Pierre Bordieu -Rancière es un crítico implacable de Bordieu-, Michel Foucault y el Antonio Negri de Empire [Hardt, Negri]. Si te interesa Rancière y podés conseguir este libro, aunque sea .pdfeado, te lo recomiendo[7]: te abrirá muchas puertas.

La obra de Rancière es abundante, y también lo es su crítica, en particular porque Rancière cuestiona -lo hará con mayor o menor acierto, y con mayor o menor cohesión teorética interna- conceptos y prácticas que están en la base del sentido común, incluso del sentido común de gente "informada" y "culta". Si querés una bibliografía comprensiva, aunque incompleta, de este pensador, podés ver la que está en el libro editado por Jean-Philippe Deranty que ya mencioné [Jacques Rancière: Key Concepts].

Por último, como siempre: el objetivo de esto no es hacerle propaganda a nadie ni sumar Titulares al ya de por sí banalísimo universo del Titular, de la gragea vitamínica, y de la gaseosa Twitter [gradación 4%], sino la Tesis XI. Buscar allí. Siempre buscar por allí.

 

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[1] Por suerte casi todos estos libros que mencionaré se pueden encontrar en la red. Si sos un "palmado" como yo y no podés costear campeonamente libros de 50, 100, 150 euros -o si no querés darle de comer a los comunistas de Verso o a los cooperativistas de Continuum-, yo te puedo indicar dónde conseguirlos fácilmente, algo que no debe faltar en la cartera de toda dama, o en el bolsillo de todo caballero.

[2] Verso, 2006; traducido al castellano como El odio por la democracia [Amorrortu, 2006].

[2b] Pequeño post scriptum: Para leer más de Paul Bowman, podés visitar su blog sobre Rancière -que coescribe junto a Michael O'Rourke-: Jacques Rancière.

[3] Podés leer un libro que específicamente se expande sobre los tres: Badiou, Balibar, Rancère. Rethinking Emancipation, de Nick Hewlett [Continuum, 2007]. No lo he leído; espero poder leerlo. Podés leer un review de este libro escrita por un tipo que sí tiene un libro interesante sobre Rancière, como lo es Todd May; la review la podés leer en el Notre Dame Philosophical Review, aquí.

[4] Verso, 2005; específicamente dos capítulos, el 7 y 8, titulados respectivamente "Rancière and the Community of Equals" y "Rancière and Apolitics".

[4b] Pequeño post scriptum: se me había chispoteado el efervesciente capítulo que Rancière dedica en Aesthetics and Its Discontents [Polity Press, 2009] al Badiou de Petit Manuel d'inesthetique ["Pequeño manual de inestética"].

[5] Edinburgh University Press, 2008.

[6] Herder Editorial, 2011.

[7] Y si lo conseguís .pdfeado, por favor ¡mostráme dónde está!

El hermano Jacques, 1

Bit

En estos textos de "El hermano Jacques" voy a trazar las primeras -y todavía escuetas- impresiones a raíz de lo que ha significado para mí el encuentro con la obra de Jacques Rancière. El contacto con la obra de este pensador francés [Argel, 1940], ocurrido para mí apenas de forma reciente en la segunda mitad del 2013 -un encuentro que aún continúa-, lo considero de una enorme importancia para mi trabajo, un verdadero evento o acontecimiento badiouano, y que permea tanto lo que respecta al pensamiento del trabajo literario en específico, como a mi desarrollo como individuo en general.

El objetivo de este texto no es reseñar o hacer de página amarilla o agente relacionista público de Rancière en mi medio, ni el de profundizar en la teoría de éste o "enmendarle la plana" a sus contrincantes [pensando sobre todo que desde el marxismo no faltarán quienes, ya a falta de polemizar, lo tilden de Troll maestro; y... en cierto sentido tienen razón: Ranciére es un troll], que entre los althusserianos habrán, y muchos.[1] Como amateur saidiano, lejos estoy de esa capacidad o siquiera del deseo de adquirirla. 

El objetivo es proponer y compartir un tipo de inquietud con un fin personalísimo e íntimo: el de establecer un registro de mis búsquedas actuales para avanzar en mi madurez literaria; pensar el ejercicio de una producción textual cuyas rutas se apartan de las típicas -y desde mi punto de vista, un tanto infantiles- búsquedas de formas y contenidos literarios per se; y nutrir, a partir de estos textos y reflexiones, el arsenal de la autocrítica.

Si bien escribir es lo más visceral, espontáneo y placentero que hay, el tipo de reflexión que madura al escritor no creo que esté esperándonos en una conversación con el cuerpo -en una estética-, sino en una utilidad corporal -en una política-. Vengo de una tradición adorniana, alimentada por otras rectas que se le cruzan; y escribo en la literatura latinoamericana: y creo que el edificio intelectual de Ranciére, aunque no inmune a ataques y fallas arquitecturales, puede ayudarnos como productores de textos -o prácticas culturales- a redimensionar la utilidad del cuerpo en nuestra cultura: no como algo, el cuerpo, de quien conversar o registrar, al estilo de dos viejas de pueblo que sentadas en la acera cotorrean diciendo "Allí viene un extranjero" para decir Allí viene el Cuerpo; sino para utilizarlo en la contestación de la cultura.[2]

Rutas a Rancière

Es difícil dar con un tipo como Rancière aquí en Uruguay, en el sentido no de que su obra no esté presente, sino de que parece invisible. En los cursos de la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República que he tenido -que han sido pocos, dicho sea de paso, y esporádicos-, no recuerdo haberlo visto en la bibliografía. En la Biblioteca Nacional no tienen ningún libro de él. En la red de bibliotecas de la Universidad de la República, podés encontrar siete de sus libros, dispersos en varias facultades; aunque no sé qué presencia tiene su obra en la enseñanza o investigación terciaria pero, por el pulso de las discusiones, digamos, "de salón", parece poca. El filósofo uruguayo Sandino Núñez incluye la lectura de su El odio a la democracia en la bibliografía del seminario que impartió en el 2013. La obra de Rancière corre lateral a las de las estrellas del momento, como son Zizek, Badiou, Deleuze, el mismo Núñez a nivel local [uruguayo], entre otros. En cierto sentido, creo, humildemente, que la obra de Rancière las redescribe.

Yo llego a Rancière por mis propios medios: a través de la búsqueda de las facetas de la política en la estética y la literatura.[3] No de la búsqueda de "la" política, porque de que la literatura hace política de muy diversas maneras ya estaba muy claro desde mis primeras reflexiones íntimas sobre los pobrísimos textos cuadrados que escribía en la década de los 2000. Creo que el problema fundamental para el escritor desde lo íntimo del trabajo intestinal en el texto no está en establecer este rasgo de lo que escribe, sino en entender cómo es que funciona esta expresión política, en qué niveles, y con qué intensidad se expresa en cada una de las etapas de su trabajo textual; qué significado práctico puede representar para él. Por lo menos entenderlo a su manera. Es el tejido de este entendimiento lo que observo dificultoso para mi trabajo textual; y por lejos es también el que observo como el menos abordado -o incluso desconocido- en los otros escritores que conozco.[4]

Creo que la principal razón de todo esto es que, como bien dice Eagleton, el sistema realmente tiene éxito. Sí: las penas de la política son de nosotros, las vaquitas de la literatura son ajenas. Me interesa expresarme aquí sobre todo en cuanto al escritor como tal, y su relación con su trabajo textual, y no tanto a sus productos finales, los textos.[5] Para ponerlo, entonces, en términos más rigurosos: existe una galopante hemiplejia de la reflexión política en los escritores con respecto de su trabajo textual porque la base de esta reflexión, el concepto de la política, no existe o no nos es común.

Ésta es la única intuicón que me quedó en claro de todos estos años: el concepto de política que yo manejaba para ponerme una camisa, unos pantalones e ir al supermercado para abastecerme de comestibles no se condecía en absoluto con el concepto de política que yo imaginaba que utilizaba para trabajar mis textos. ¿Cómo es posible que funcionase para una situación pero no para la otra? 

Más aún: si, debido al tipo de sistema, sociedad y Estado del que provengo, no controlo la formación, la verdadera soldadura de los componentes de mi subjetividad, ¿cómo puedo entender el discurso forense de esa muerte, de la muerte de la política, si no puedo sustraerme del esparcimiento de sus cenizas? ¡Estimado Nintendo64, mis cenizas están esparcidas en ti! ¿Y dónde está eso en el trabajo textual? 

El discurso de esa muerte, la muerte de la política, ¿está perdida?, ¿cómo se registra en el texto, en el trabajo del texto, en el acrisolado de las intuiciones del escritor? Sé de no pocos que parecen muy contentos con remitirse estrictamente a sus "intuiciones": para ellos pensar que escribir podría ser algo más que una intuición [por ejemplo que podría ser un verdadero trabajo, una labor] es casi un delito intelectual, una actitud näive ya superada. Uno no debería indagar más allá de la intuición, ¿para qué?, si eso ya está superado. Para ellos el escritor es casi una moledora manual de carne: en ella ingresa la nalga de vaca o la aguja con hueso de no se sabe qué res [o sea, sus intuiciones mesiánicas y celestiales] y por el otro agujerito sale un bollito de carne molida qué él no puede entender ni saborear [o sea, sus conveniente obras de arte]; lo único que podés hacer es, de acuerdo a los intuicionistas -gente muy sensible y daríocisneana-, firmar los libros.

Estas nociones que describo, más que poco ortodoxas, son profundamente desigualitarias: su objetivo último es mantener bajo llave las complejísimas estrategias de canonización en la cultura, y en ellas a sus productores de textos. Bajo las estúpidas promesas de "pasar a la posteridad", "llegar a ser un clásico", "entrar en la historia de la literatura", promesas y conceptos de una adolescencia intelectual tan sorprendente como idiotizante, la llave se mantiene y se refuerza. Esta llave es la política, y está en el cuerpo, navega en él, es nuestro dispositivo de alteridad.

El escritor y su sepukku

Esta discrepancia que, al observar el desarrollo de mi propio trabajo, mencioné entre esas dos "políticas" del escritor lo invitan a uno a realizar el sepukku intelectual de la política: abandonamos la reflexión política y se la dejamos a los que saben, y nos concentramos en la reflexión estética donde nuestra subjetivación -oh casualidad- va a funcionar a la perfección. Sí, ya se sabe: todos sabemos de cisnes.

Esto no es simplemente una renuncia de lo político, porque renunciar implica una agencia sobre el entendimiento, esto es, una transformación de las bases discursivas sobre las que operamos. Es, realmente, un abandono: no sólo abandonamos la política en sí -o sea, lo que de nuestra subjetivación hemos encontrado en ella atisbándola a duras penas-, en realidad abortamos nuestra agencia sobre sus discursos.[6] El escritor hoy puede decir: "Después de mi sepukku, he escrito esto". 

Todo esto, por supuesto, es una ficción. Entre la política y el escritor ocurre lo mismo que entre esos países y sus ciudadanos que no pueden renunciar a serlo: por más que se presenten en la embajada o consulado de su país y declaren "No quiero ser más tu ciudadano", no pueden renunciar a serlo [como el caso de Nicaragua, y de todo aquel país cuyo Primer Chiste es que la ciudadanía es "irrenunciable"]. Y es que en este aspecto, su subjetivación no les pertenece. Lo mismo ocurre entre la política y el escritor -algo que varios contemporáneos parecen no entender-: debido a que no son dueños de la carga social que su subjetivación "escritor" conlleva, no pueden renunciar a la política. Más exacto aún: no pueden siquiera levantar la ficción de que la elección de renuncia es posible. Trasladándolo al tropo de la embajada: no sólo no podés renunciar a nuestra ciudadanía, ni siquiera podés pensar que entre nuestra ciudadanía y vos hay algo así como una "elección" de por medio. Tu Estado te elige; vos no elegís a tu Estado.

Entonces no podés renunciar a la política; la renuncia implica agencia; así, la renuncia era una ficción. Lo que sí podés hacer es elegir entre transformar o no eso que no podés renunciar. Pero para eso primero tenés que regresar del sepukku. Es decir, primero debés rearmar el concepto de lo político, entenderlo en cuanto a tu trabajo textual poético y expandirlo de una manera que, perteneciente a la estética, sea disfuncional a las estrategias de canonización de la política.

En esto estaba, entonces, cuando me encontré con el hermano Jacques. Jacques Ranciére.

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[1] El camino ideológico de Ranciére comenzó como seguidor de Althusser. Éste integró a Ranciére, Étienne Balibar y otros a trabajar en una de las obras clave del marxismo en el siglo XX: Lire le Capital ["Para leer El Capital"]. El libro se publicó en 1965. No sé si lo mismo ocurrió con la edición francesa, pero de todas las ediciones de este libro en español que conozco [que son dos, Paidós y Siglo XXI Editores] el libro no fue publicado entero, sino que se editó y se terminó publicando un texto conformado por los trabajos de Althusser y Balibar. Ranciére y Althusser se distanciaron en 1968 -de lo que espero relatar más adelante-, así que, si estas ediciones en español son posteriores a este distanciamiento -que lo son-, es entendible este ostracismo de "Para leer El Capital".

[2] Y no, no toda escritura es contestación, como a mucho poetastro de cuarta le gustará argumentar en su cantina o en su presentación de libro-poema-tetris-mecano-para-armar-de-a-cuatro. Son contestación las armas del cuerpo, no el cotorreo.

[3] Técnicamente, llegué a Ranciére después de leer Democracy In What State? [AA. VV], un libro que reúne textos breves, entre ellos uno de Ranciére, acerca del estado teórico de la democracia. El texto de Ranciére inmediatamente me llamó la atención: su posición era completamente nueva y distinta de las allí encontradas, así que me tiré de cabeza en su lectura. Valió la pena ese Democracy, por lo demás olvidable.

[4] Estos escritores quieren sólo leer "más", y apenas. ¿Holgaría aquí decir que leer más [literatura] casi nunca equivale a leer mejor? La abusadísima tableta de alka-seltzer borgiana de que uno llega a ser lo que es por lo que lee, no por lo que escribe, ya apesta. Más exacto es que uno llega a ser quien es por cómo lee lo que lee. Obras literarias hay millones; las que uno lee, si tiene suerte, son apenas esa saliva ya muy procesada por complejas, incesantes e interminables estrategias de canonización. Hay que salir del canon para combatir el canon. O para ser más exactos: no se puede desmantelar la relación canónica desde la tentadora fiambrería del canon, como quien escoge textos como quesos para una hamburgueseada. Ahora bien, no es para nada infrecuente la incómoda sensación de que con cada nueva novela que leés -por poner un ejemplo- resulta que en vez de ser mejor escritor simplemente sos un tipo más leído. ¿Lecciones de glotonería, Mr. Self-evident?

[5] De plano que me parece una pérdida de tiempo examinar qué tipo de rasgo ideológico supondría, así, desconnotado, duro y pelado, el que un personaje posea un pantalón de algodón en vez de uno de pana, o el hecho de que fume o no. No hay que poner en el autor ideas que él no tenía. Pero por otro lado: son las ideas invisibles, ese discurso self-evident, el que ideológicamente conlleva un mayor peligro.

[6] Otra vez, y para aquellos que piensan que "el solo hecho de escribir libera": escribir por sí mismo no establece nuestra agencia sobre los discursos que nos dominan. Escribir per se es un excelente primer paso; pensar que ese primer paso ya basta es el peor primer paso que se puede dar; es quizá más tóxico que no haber dado un paso en esa dirección. Al respecto, por ejemplo, reflexionar sobre Bourdieu's Paradox: si el dominado combate a quien lo domina, simbólicamente refuerza el sitio del dominador; ahora bien, si el dominado decide aceptar para sí y reforzar simbólicamente aquello por lo que es dominado [por ejemplo, proletarios sintiéndose orgullosos por "ser" proletarios], entonces se somete al discurso dominador, reforzándolo.

Ideas sobre ideas-hiena acerca de "El Espectador", de Javier González Blandino

Bit

En otra próxima oportunidad, si el escasísimo tiempo me lo permite, escribiré sobre un interesante libro de publicación reciente, El Espectador, de Javier González Blandino, publicado por el Fondo Editorial SOMA. Ahora comentaré sobre algunos rasgos paradigmáticos del tipo de comentario cultural nicaragüense que he observado en dos artículos sobre este libro, a saber, "El Espectador", de Roberto Aguilar Leal, publicado en El Nuevo Diario del 241113, y "Managua: La tentativa imposible", de Carlos-M Castro, publicado en Noticultura.com el 221113. 

Como sociedad, escribir libros es fundamental, vaya perogrullada. Pero igual de relevante es criticarlos. Es en el ejercicio crítico de nuestros libros donde estos despliegan toda su polisemia, su tensión, etcétera. Por desgracia, y éste es quizá uno de los cánceres de las estructuras culturales hoy en día, una mayor cantidad de personas leerá estos artículos antes que el libro en sí sobre el que hablan -incluso éste con seguridad ni lo lean-; por lo tanto: mayor énfasis todavía en estudiar y analizar cómo producimos esta crítica, cómo circula, bajo qué premisas de comunicación y qué direccionalidad tienen. Y si uno encuentra viciado un ejercicio crítico en particular, además de abordar y analizar los libros, nunca viene mal "tacklear" la picadora de carne que es el periodismo cultural, por lo menos para que no se la lleven de arriba. Por lo menos. Porque reproduciendo bit cultural por bit cultural es como lo que en un inicio era un rasgo se transforma de pronto en una verruga ombliguista y de allí en una profecía autocumplida, y de esto a ingresar como cliché no debatible en las abolladas "identidades culturales" de nuestros países sólo hay uno o dos reality show de distancia.[1]

Me es más problemático el texto de Leal y las mónadas sobre las que opera para conectarse con el libro de Blandino que el de Castro [texto éste con el que prácticamente no siento problemas]; sumo a ello que si bien Noticultura -donde reside el texto de Castro- es un portal web accesible a un hipotético cien por ciento de lectores, el periódico El Nuevo Diario -donde está el texto de Leal- es un medio de circulación nacional, y posee mayor penetrancia efectiva.

Por favor, rápido, ¡common sense!

Desconfiar cuando encontramos una idea que comienza de la siguiente manera: "Como todo buen escritor sabe [o "debería saberlo"], etcétera...", o "En una buena novela etcétera...". Aquél que piense que el ser un "buen" escritor tiene algo que ver, aunque sea en su más mínima expresión, con un saber, y sobre todo con un saber que tiene más un tufo insoportable a common sense y a prueba-y-error que un aroma a ciencia textual u orden logológico, aquél que piense así, decía, rara vez sabe realmente de lo que está hablando.[2] Y, aunque no lo parezca, [cfr. ensayo de Leal] hay buenas novelas en las que, por increíble, chocante y escandaloso que pueda presentársenos, no hay una ciudad, o si la hay sólo existe como una débil y tenue figuración que contrasta con la poderosísima personalidad del actante o los actantes.[3]

¿Rasgos del mundillo literario nicaragüense? ¿Latinoamericano? ¿Mundial, eternamente mundial? Después del cobro de coimas [o "mordida", en chapiollo], la profesión de declarar quién es un buen escritor y por qué es el oficio más viejo del mundo. En Uruguay, en Nicaragua, y en cualquier lugar del mundo. Pero ojo: no acostumbrarnos a utilizar como armamento ideológico el common sense apuntalado por la amenaza de que sabemos qué es ser bueno en literatura. Temer a quien con Набóков nos dice en melíferas palabras "Yo amenazo con saber esto". Porque, una vez despojado de este apuntalamiento, continúa siendo common sense. Lo que tendremos no es un ejercicio crítico sino un ejercicio de common sense disfrazado de crítica, que es más tóxico que si no hubiese nada en primer lugar. Los peores (y más formidables) armamentos ideológicos son aquellos discursos tales que hacen de la no existencia de discurso algo preferible a los primeros: parecerían obligarnos a elegir entre aquellos o el silencio; y para quienes venimos del silencio esta "elección" significa la resignación a viejas heridas, a silencios innegociables.

Para ponerlo más exacto en términos adornianos: en el contexto de un ejercicio crítico claramente connotado como tal -por ejemplo, un texto en un suplemento cultural de un diario de circulación masiva- el common sense es el caballo troyano que viene a torpedear la inteligencia, y lo hace anulando su debatibilidad desde una posición de unidireccionalidad -la de un talking head en una página de diario-. Interrogar este "ejercicio crítico" equivaldría, en términos ideológicos, a declarar que no sabemos o no participamos del saber qué es un buen escritor, una buena novela. Y autocensurarnos por miedo a realizar esa "declaración" es la marca de fábrica del terrorismo intelectual. Así que ojo: no acostumbrarse a eso.

El antídoto, por supuesto, no es el declarar nosotros a su vez "No, eso no es una buena novela, sino que es esto" -porque en suma equivaldría a participar del juego de la hinchada-, sino el de desmantelar la estructura que contiene este common sense, o sea, otra vez, en términos adornianos, el de declarar y establecer que la crítica cultural no es un menester de los hinchas.

Por supuesto, para el talking head, la promesa de figurar es... irresistible, o quizá insoslayable.

Managua... we have a problem

La novela de González Blandino y Managua van de la mano. También van de la mano, ya en un nivel más conceptual, los intereses del discurso de González Blandino y la profundización de la experiencia de lo urbano. Por ejemplo, un predilecto de este escritor es Walter Benjamin, y de éste su obra El libro de los Pasajes [o "The Arcades Project", en la versión inglesa]. Y narrar nuestras ciudades es, ni qué hablar, una operación imperiosa y fundamental del corpus todo de una tradición narrativa: algunos afrontarán esta tarea, otros no, pero en su conjunto es crucial que las experiencias de la urbanidad estén refundidas en la literatura. Nunca existirá una ciudad lo suficientemente narrada como para no dispensarle por lo menos un cuentito, una leyenda, o aunque sea un chistecito de gallegos.

Ése sería el ejercicio crítico: estudiar en la obra la operación de la ciudad. Y esto sería el common sense: declarar que nuestra ciudad es así o asá, y que sería obvia la presencia de ese tal elemento en la obra. ¿"Imagined Communities", de Benedict Anderson? ¿Nacionalismo banal? En este caso, la nación, o la micronación, paridora de ese discurso micronacionalista, sería Managua, o para el caso toda aquella ciudad cuyos productores de discurso crean lo suficientemente homogénea para dilapidar en unas cuantas sentencias.

Hace muchos años ya que no vivo en Managua. Pero viví en ella, y la caminé, y me resulta difícil de digerir el discurso de estos escritores cuando corren a abusar del cliché gastadísimo de que Managua es una ciudad inconclusa o un proyecto fallido de urbanidad, etcétera. No sé si alguien se ha preguntado si Nicaragua toda podría ser una nación fallida (o fallada, quizá sería más exacto); si respondiésemos críticamente a esta pregunta quizá podríamos abreviar la cantaleta de Managua como "ciudad fantasma", "ciudad espectral", "ciudad donde los seres no tienen identidad", "ciudad donde la gente se siente exiliada dentro de ella misma", etcétera, etcétera. Ciudades todas estas -todas estas managuas-, curiosamente, sentenciadas por personas que todavía no se han arremangado la camisa como para ponerse a cambiarla [¿tesis XI sobre Feuerbach?]. Más que un ejercicio crítico, a mí parecer resulta un ejercicio de common sense.

Metropolititis

Lo he notado también observando otros discursos de otros escritores jóvenes: existiría, parece, una neurosis porque Managua fuese la más enferma de las ciudades, la más decadente, un rancherío lo más semejante posible a un comemierdero[4] sobre la cual los inventores de ciudades invirtieron especial énfasis y saña en crear como la prueba más demoledora de que el hombre es una basura. Y vuelvo a lo mismo: no estoy implicando algo contrario, no deseo inferir que no, que Managua en realidad es, por ejemplo, una Curitiba o una Brasilia, porque eso implicaría reproducir la estructura del common sense [ver antes]; digo que desmantelemos esta estructura discursiva al estilo hincha o barra-brava donde competimos en establecer discursivamente qué tan enfermiza y sangrante ha sido nuestra crisis de metropolititis, y qué identidad tan vacía oh que tenemos oh. ¿Cabría preguntar mejor si podría ser que las famosísimas crisis identitarias que sufrimos tienen antes que ver con las direccionalidades y el tráfico de los discursos que colonizan el país, o con las políticas culturales que permeabilizan el mercado del discurso y la cultura? Es decir, no lo sé, pero podría ser por allí la cuestión. ¿Qué pesa más en el cementerio de la cultura: un paseo por una calle de la ciudad, o un paseo por una calle de la ciudad con unos mega-audífonos puestos y enchufados a la chatarra musical del momento? Antes que correr a armarme ideológicamente del common sense, investigaría la coagulación de estos elementos tan supuestamente irrebatibles, singulares y especialísimos de Managua. Es cierto: cada ciudad es absolutamente única, pero no lo es necesariamente el discurso que desgajamos de ella.[5]

Desconfiar entonces del discurso que es antes tic masoquista y que apunta a promover nuestra ciudad como si fuese la última ciudad,[6] la ciudad más "algo", más equis; y en este equis podemos sustituir el rasgo que más nos soca en el zapato de nuestra neurotizante experiencia de lo "posmoderno": podemos decir de nuestra ciudad que es la más "caótica", la más desordenada, la más curiosa, la más romántica, o fantasmal, o alienada, o la que tiene menos árboles o más lagunas, o lo que a usted más le duela de Managua. Aconsejaría a todo aquél que desee correr ágilmente a declarar su ciudad como "la más algo" -sobre todo si ese algo tiene un sentido destructor, decadente, lapidario, o lisa y llanamente masoca-, a pasarse unos meses en las apacibles, ordenadísimas y ciudad-letradísimas favelas de Sao Paulo o Rio de Janeiro, o a encontrar ese magnífico orden y eso edificante y civilizatorio que rezuma en las enormes villas miseria de Buenos Aires, o, si lo prefieren, a darse una vueltita por los inenarrables antros pseudoindustriales de verdaderas ciudades-ghettos que respiran en países como India, China o Tailandia, donde lo último que encontraremos es una brizna de planificación urbana. 

Así que pensar que vamos a decirle algo nuevo al mundo representando nuestro humilde pueblo de pescadores como si fuese uno de los lugares más extremos de la tierra es algo que raya en lo chistoso y en lo necio; y de última, si ése es el plan, habría que sacar ticket y hacer cola en la enorme fila de la historia de la literatura, porque podemos apostar que hallaremos gente muy apurada en estos menesteres en casi cualquier barzuelo de la metrópolis que más nos guste, muy cómodos desde el punto de vista del codo, si lo pensamos.

El Espectador, de González Blandino, tiene cosas valiosas que decirnos y proponernos[7]; su potencia es genuina. No sé si podría decir lo mismo de los discursos neurotizantes, singularíticos y solipsistas que la reportan, que la reseñan o, como le dicen aquí en el barrio, que le hacen de hienas.

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[1] El trayecto en el que el ejercicio crítico inicial se despoja de toda debatibilidad y pasa a convertirse en un plato típico o en el pájaro nacional, ¡qué institución, señoras!, la de lo común, ¡qué institución! O sea, que a cambio de estandarizarse nuestra idea pierde sus dientes.

[2] Y, más allá de este supuesto saber resabido y ultrasobreviviente al paso del tiempo, hoy dejaremos por fuera al pobre sujeto batmánico y fetiche que es propuesto aquí en teoría como dueño de ese aludido saber, o sea, el "buen" escritor. Es increíble que, descontando los diálogos o intercambios entre hinchas o barras-brava cultural, todavía existan argumentaciones a favor o en contra de lo que supuestamente sería ser "bueno" en la escritura.

[3] Se me ocurriría aquí mencionar casi cualquier "buena" novela de Samuel Beckett, en particular El Innombrable, o Molloy, o Malone muere, [¿Cómo es? ¿Watt?] sólo por ir con un escritor que tengo más a la mano; o investigar si quizá Crimen y castigo es en realidad el nomenclator de las ciudades rusas en vez de un monumental fresco sobre la condición humana; pero no mencionaré estas obras ni estos "buenos" escritores, más allá de esta inocente y feria-ambulante Nota al pie.

[4] Condición que, si tomamos en cuenta la muerte del Lago Xolotlán, no está muy lejos de la realidad.

[5] Entre toda una palada de cosas interesantísimas al respecto, y haciendo nexo con las imagined communities, tenés que ver Nation and Narration, editado por Homi Bhabha, en particular el texto de Doris Sommer "Irresistible Romance: The Foundational Fictions of Latin America".

[6] Digámoslo como "seguramente" sea: para la enorme masa de escritores que se aprecien como tal, su ciudad es siempre la última. También lo es para el hincha el cuadro de sus fabulosos amores.

[7] Espero en un futuro poder escribir sobre este libro que gentilmente me acercó el mismo González Blandino.

"La Generación Castrada"

(este texto, así como está aquí, fue publicado en la revista El Hilo Azul, Año IV, Número 7, Invierno 2013)
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La Generación Castrada

En el 2012 recibí con cierto escepticismo la noticia de la puesta en marcha del ciclo de charlas conocido como #Los2000,[1] charlas con escritores y poetas que toma como estructura base la propuesta de “Generación del 2000” e indaga sobre ella.

Mi escepticismo no estaba fundado en el ciclo en sí, es decir, en el evento; todo lo contrario: me parece muy pertinente sentar a la mesa y el micrófono a los escritores emergentes, tornarlos visibles, protagonistas de la historia personal que subyace bajo la superficie de sus libros. Claro, no faltará la voz que acusará el ciclo de “autobombo”, ni extrañaremos aquél que pregunte “¿Qué han escrito estos para estar allí?” con su espinosa sed de medallero y meritocracia. Pero juzgar que estas historias personales no sean valederas o pertinentes en base al mérito literario y las medallas de una literatura que apenas comienzan a desarrollarse, es de una mezquindad y de una miopía política cultural acalambrante. Así que en ese sentido celebro este ciclo y sus protagonistas.

Mi escepticismo corría principalmente por cuenta de lo que se estaba presentando como el producto intelectual de fondo: “la generación”. Para la gran mayoría de los jóvenes escritores nicas que conozco, este producto intelectual “generación” es, a sus ojos, de una inocuidad y una inutilidad cultural tal que discutir su aparición no merecería ni molestarse. Hay una reducción del producto “generación” a una especie de item de checklist supermercadista que deberán estudiar los críticos literarios en un momento futuro; no falta la cretinización del producto “generación” como mero juguete o lujo -uno más- de las élites culturales, juguete que por supuesto no tendría ninguna relevancia analizar; y en general flota una desaprensión analítica y un desentendimiento de la cuestión, queriendo dejarla librada al azar que los institutos culturales le impriman en el futuro. Lo más grave es que, con algunas excepciones de calidad, casi no existe un registro histórico de esta digestión cultural por parte de los escritores emergentes: muchos son prolíficos, rabiosos y bravucones comentaristas de facebook, pero silenciosos y frígidos bombarderos del espacio público, que es el que cuenta.

Es cierto: concuerdo que al fin y al cabo, “generación sí” o “generación no” es ya casi una meta trivial del presente; como episteme puede aportar poca cosa a la cultura de Nicaragua.

Sin embargo, son las razones por las que lo “generacional” como producto acabado no tiene importancia lo que encarece todo el proceso. A la cultura de Nicaragua no le es cara la Generación del 2000 como producto cultural, pero le es carísimo el porqué.

Un espacio vacío

Desde mi punto de vista, la principal razón del alto precio de este porqué radica en que lo “generacional” está vaciado de toda utilidad política real. No sabemos qué utilidad política volcar en el locus “generación”, o cómo articularla, si es que es dable hacerlo. Revolotea en el ambiente cierta actitud de "Si hay una generación, ¿qué? Y si no la hay, ¿qué? también".

Escuchamos "política y literatura", y las respuestas que podemos encontrar, en los discursos predominantes de los escritores emergentes, se basan en equiparar la literatura que se "contamina" con lo político con la literatura panfletaria o con la experiencia del realismo socialista soviético. Según estos discursos, la literatura no podría estar comprometida, excepto con la estética, o con el proyecto de realización personal de turno en que se ocupa el escritor; en todo caso, si se comprometiere, con lo último que debiere hacerlo es con la política, porque eso equivaldría a denunciar malos gobiernos, partidos políticos patoteros, o a colocar la literatura al servicio de "una ideología". Nunca piensan, por ejemplo, que quizá la literatura esté muy comprometida con el proyecto político conservador del neoliberalismo pragmático actual, que sus ideologías sean el libremercado, la industria cultural y la democracia representativa burguesa, por poner unos ejemplos, o la ideología del patriarcado machista, la segregación costeña o la reproducción colonialista de la cultura, por poner otros.

Parece, entonces, que entre la gran mayoría de los escritores nicas emergentes, los aportes de nuevas ideas, como las del análisis crítico del discurso, o de los estudios culturales, no existen, o si existen no son dables de atender en Nicaragua. Los escritores estarían ocupados en ser, en ser mucho. Incluso las ideas de importantes pensadores, más alejados en el tiempo pero no en lo actual, como Theodor Adorno o Raymond Williams, yo no las he visto pasar en sus discursos. Los referentes políticos en literatura se reducirían a los ejemplos de Ernesto Cardenal, Leonel Rugama, o Roque Dalton; de estos se avisa que sus proyectos literarios están acabados, y de allí se parte a despachar en una masacre el universo de lo político por entero. Uno está tentado a indagar si en esos escritores completamente vueltos sobre sí mismos y protegidos en la marsupia del esteticismo no hay más que una evidente castración política.

Reasignar lo político

No voy a negociar con los conceptos de "generación" de Ortega y Gasset o con los de otros; no es mía la invitación a parecerme a estas descripciones ajenas, menos para una categoría actualmente vacía. En mi concepto, "nuevas generaciones literarias" no es más que otro nombre de nuevas formas de hacer política cultural con la literatura.[2] Por supuesto que hay una gigantesca inversión estética en esta empresa. Es más, deberíamos decir que precisamente esta enorme inversión estética es la que habilita la obtención de esa crítica política, porque es el vehículo con el que releemos toda la tradición que nos antecede, la recontextualizamos y la relanzamos en el presente como parte del imaginario colectivo.

Pero una empresa estética sin una guía crítica política, que por ejemplo empiece a interrogar el material ideológico que utiliza como punto de partida, es como una cola de lagartija recién cortada por un chavalito necio: se contrae incesante de aquí para allá y se convulsiona hasta que las señales eléctricas nerviosas se secan. No es que el esteticismo a ultranza no tenga un proyecto político: claro que lo tiene; sólo que ese proyecto político ya lo conocemos, y es el del conservadurismo neoliberal, donde los límites de la política están fuertemente repasados a crayola, para evitar que con nuestra actividad "privada" -supuestamente, esta vendría a ser la literatura- la invadamos.

Entonces, debatir si hay una generación o no -para mí- poseería utilidad únicamente si la cancha de lo político se reabriese. Aun así -es bueno concederlo-, la utilidad de este debate sería reducida, en el mejor de los casos, porque "ser una generación" no es tampoco una tarea escolar. Pero si la consecuencia de ese debate es la reapertura de lo político para la literatura, para el escritor, entonces el debate, éste, o un sucedáneo, debe darse. Aunque los resultados específicos historiográficos [léase, los eventuales opus magnum de estos escritores] no impliquen una de esas tan ansiadas medallas que desean los hambrientos meritócratas, es esta consecuencia la que hace pertinente la discusión, no la etiqueta o la franquicia resultante: "generación tal".

Reasignar lo estético

La macrocefalia del esteticismo petulante de buena parte de los escritores nicas emergentes, antes que un progreso en la historia de la sensibilidad del país, es más bien un síntoma -otro más- de la neurosis que los pichones de élite cultural manifiestan frente al modernismo de mercado. Sus salmos son los de "la Creación", la originalidad, la posteridad, y toda una parentela de conceptos salomónicos que conforman un mesianismo intelectual e inmanentismo artístico. Raro es el caso de escritores emergentes que ubiquen al frente de su proyecto la crítica. Pero entre tanta rebeldía administrada, entre tanto "bravucón de facebook" y entre todo ese canto al "Déjenme ser" poético: ¿qué proyecto crítico se está contruyendo? ¿Sería hasta ahora el único proyecto el de reemplazar las élites culturales, a medida que se van retirando de la escena, con nuestras "nuevas producciones", "nuevos libros", "nuevos universos", nuestro nuevo "Ser-que-es-al-fin-dejado-ser"?

Difícilmente transformemos el panorama cultural nicaragüense si quienes pretenden hacerlo desean, al mismo tiempo que aportan sus "nuevas producciones" y renegocian el canon, mantener los privilegios de élite cultural. Los escritores que vienen del bullpen creyendo que estamos en el primer inning rara vez podrán, redes sociales y todo, escapar de la todopoderosa administración cultural imperante. Y es que los institutos que modulaban culturalmente obras como las de Dalton, Rugama y Cardenal, han sido mejorados y refinados de una manera fundamentalista por el sistema, y es esto lo que no entienden los nuevos escritores que piensan que la política hoy se reduciría a reescribir cuentos como "Charles Atlas también muere", o libros como Oráculo sobre Managua. Si algo colocó en el centro del debate un libro como Amusing Ourselves to Death, de Neil Postman es, precisamente, este fundamentalismo cultural.

Militar, no delegar

En mi opinión, creo que el escritor nica emergente tiene que, de manera casi obligatoria, militar culturalmente. No por principio, si es que existe algún tipo de prurito a cualquier idea que pueda parecerse a una ética literaria,[3] sino porque las coyunturas históricas así lo exigen. Las inversiones que haga en su empresa poética personal son valiosísimas, pero no autosuficientes.

La esencia del objetivo que esta militancia presenta no ha cambiado, a saber, establecer una crítica al poder. Esto tiene que estar en el trabajo del texto.[4] Lo que ha cambiado son los modos de establecer esta crítica. Ya no existe entre nosotros la era de los grandes-relatos-históricos, holísticos, unitarios; así que es obvio que es imposible hoy ejecutar en nuestro cuaderno una obra políticamente comprometida a lo Dalton. Ya no es "el Partido" el instrumento de militancia, ni la verticalidad su dinámica; es más, ni siquiera el "centro" es un centro. Y sí: ya no podemos escribir

Comunismo o reino de Dios en la tierra que es lo mismo[5]

Así que llamar a la crítica política como guía que estructure la nueva literatura no es llamar a que "el Partido" fiscalice el contenido de nuestro libro. Porque no podemos olvidar que aún tenemos el gran relato histórico: el mercado. El "gran-relato-histórico" que nos anunció Lyotard que había desaparecido no desapareció, sólo se volvió natural, se tornó invisible, podríamos decir, en términos adornianos, que se hizo ideología.

Huelga decir que en este mercado cultural todo está commoditizado, incluida la estética, ésa que es la actual teología de aquellos escritores nicas emergentes en cuya rebeldía administrada no cabe, bajo amenaza de catarro, un sólo parágrafo de Marx. Así, el escritor creerá que escribirá lo que quiera. En realidad, el escritor escribirá lo que pueda. La crítica a esta coartación -una crítica que es específicamente política- sirve como excelente punto de partida, pero no puede estar sobreentendida, o dejada a la vaguedad del Lector [o, peor, Espectador]. Estará en el oficio estético del nuevo escritor nica el trabajar esta crítica o, bueno, el de enroscarse en su juguetito creativo y teologizar la creación artística, colocándose él, ni qué hablar, como su sacerdote.

En cualquier caso, son preguntas de esta índole las de fondo. La creación e impulso de este instituto "Generación del 2000" debería ser una excusa o punto de encuentro para formular éstas y otras preguntas,[6] y no una mera operación nacionalista o de rescate de historiografía literaria. En estos términos es que se juega el panorama literario emergente.

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[1] http://www.los2000.com

[2] Podemos encontrar una línea totalmente antagónica a esta idea de relación política-literatura en la obra de Richard Rorty. Aquellos nuevos escritores que desean fundar en los discursos de sus prácticas reales la separación definitiva de la política y la literatura pueden ver, por ejemplo, Contingency, Irony and Solidarity. Rorty nos dirá que lo público y lo privado no sólo no deben mezclarse, sino que no pueden hacerlo, debido a que sus lenguajes, en tanto contingencia, no son mutuamente inteligibles. Ésta sería la base o punto de partida, según Rorty, del verdadero poeta: el moverse tras su "ejército móvil de metáforas" para alcanzar un nuevo conocimiento.

[3] A la mano del esteticista fundamentalista siempre está el argumento de que cualquier idea que siquiera se asemeje a un imperativo ético no sería más que una hipocresía enmascarada -si es necesario, se puede usar la acusación de ser "políticamente correcto" o "políticamente incorrecto", dependiendo del trend que esté en boga-, y que por lo tanto el despilfarro estético y la exuberancia típicos del esteticista fundamentalista son rasgos de autenticidad que, como es obvio, debe ser celebrada.

[4] De entre los escritores nicas emergentes, dos libros paradigmáticos que he leído y que, a mi juicio, encarnan modos de esta urgentísima crítica, son Sin luz artificial, de María del Carmen Pérez Cuadra, y El patio de los murciélagos, de Luis Báez.

[5] Canto Nacional, de Ernesto Cardenal. Editorial Carlos Lohlé, 1973, página 53.

[6] Preguntas como ¿Cuál es el rol de la cultura popular en la obra de estos escritores? ¿Cómo es trabajada la cultura popular? ¿Cuál es la nación nica imaginada o sobreentendida en estos escritores? ¿Está problematizada "la patria", "el patriota"? ¿Quién hará visibles qué conflictos sociales [las clásicas reivindicaciones de clase, raza y género] y en qué términos?, son algunas de las que se me ocurren. No creo que haya que esperar a tener un Ph.D. para poder compartir entre nosotros un diálogo sobre esto.

El poema-mula. Las tres declaraciones políticas del esteticismo.

Definimos "esteticismo" como la posición de que la función del arte es la de perseguir la "belleza" y el "placer", y que esta empresa es la más alta forma de libertad y autorrealización que una persona jamás puede alcanzar. O, en los poderosos términos de Richard Rorty: obtener, formar, uno mismo a través de la escritura, la redescripción por la cual uno será medido en la historia. Crear uno mismo el gusto por el que será medido.

Ahora bien, una declaración de libertad y autorrealización es una declaración política; y una declaración así, basada en las premisas esteticistas, es relativista e irracionalista al mismo tiempo. Sí, presume y declara a los gritos -como hace Rorty- que las condiciones del arte, del lenguaje y del individuo son históricas y contingentes, pero recorta este historicismo y esta contingencia a una conveniente parcialidad, pensando un historicismo y una contingencia que no invadirán las condiciones materiales del individuo, ni serán tocados por éstas. El irracionalismo del esteticista se establece, entonces, al abandonar de la historia del individuo una de sus partes[1]. Y su relativismo surge de pretender que la parte rescatada del individuo (su estética, o sus lenguajes) y la parte abandonada no pueden ser inteligibles entre sí sin menoscabarse, u oprimirse la una a la otra. Esto es, que el esteticismo entonces escoge un bando: antes que pensar la opresión de las condiciones materiales, pensará una opresión ideológica, y medirá su éxito en base a los dispositivos del lenguaje. En este caso, "la libertad" obtenida para el esteticista no es más que otro nombre de "la menor opresión".

La segunda declaración política que realiza el esteticismo -del que la sucursal "Nicaragua" es una gran cliente- es que esta libertad, esta autorrealización y este placer pueden ser conseguidos por el individuo sólo por su propia cuenta, por su propia creatividad, por el incansable motor de su imaginación. Esta declaración no es un simple individualismo: es un individualismo político en el corazón de la estética.

De donde se desprende la tercera declaración política del esteticista: que el discurso público, el lugar donde el producto estético del poeta tiene que competir, está regulado y se compone de discursos privados, y de discursos privados nada más que de pronto están como huérfanos o desentendidos de las condiciones materiales de sus creadores. Esto es: que el irracionalismo del esteticista con respecto del individuo ahora se traslada a la del irracionalismo del discurso público, donde los discursos de las obras de arte parecerían competir entre sí y con los otros discursos únicamente basados en la potencia de su estética, sin que esta competencia se viese nunca invadida por las condiciones materiales en las que el discurso público tiene lugar.

Ahora, desgraciadamente para el poeta esteticista, el poema es casi siempre el primero en desobedecerlo. El poema nunca sigue al poeta. Sus operaciones son las primeras voluntarias en enfrentarse al lector como un todo, y si el poema quiere "sólo embellecer, agradar o sublimar" al lector, tiene que primero bordear, atajar sus condiciones materiales, su pragmática lingüística, o para decirlo de otra manera: el poema, para sólo agradar y embellecer, tiene que ser más sabio y mejor político que lo que el poeta mismo jamás llegará a ser. En verdad, el poema se burla del poeta esteticista: lo observa desde la profundidad de la página y se pregunta si algún día su creador dejará de ser su propio payaso, cuyo chiste mediocre acerca de la creatividad ya no divierte a nadie. El poema también está triste: ante la necedad del esteticista, sabe que tiene que cargar con él, como una mula, y llevarlo en andas en las llanuras del discurso público, mientras el poeta arriba se comporta como un campesino que no sabe dónde estaría su campo de maíz, y levanta la mano para arrear, para escribirle sólo a una de las partes del hombre. 

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[1] El marxismo reproducirá este irracionalismo, invirtiendo los términos: abandonará la agencia del individuo sobre los lenguajes con que se enfrenta a la historia, y someterá la potencia de estos lenguajes a las condiciones materiales de un individuo fuertemente reducido, eliminando en términos prácticos la enorme potencia del discurso privado.

Mi propuesta literaria

En la edición de Carátula número 55, el escritor Sergio Ramírez reflexionaba sobre la publicación de Flores de la Trinchera -en la cual estoy incluido-, y escribía que de estos nuevos escritores emergentes habría o debería nacer en algún momento una propuesta, un discurso propositivo, no uno meramente negador. Como me sentí motivado e interpelado, por decirlo de una manera, por el inteligente abordaje de Ramírez, hago mía esa interpelación y formulo aquí mi propuesta, sobre la cual mis textos trabajan, y con la cual me voy a posicionar frente a la pasada tradición literaria de mi país -o toda otra tradición literaria que ingrese en el texto de uno-, donde está incluido el mismo Sergio Ramírez, así como frente a los otros escritores nicas emergentes. Discutir con obras será la meta siguiente: la de establecer en el imaginario de nuestro lenguaje un soporte que haga andar nuestra crítica al pasado. Quizá los otros escritores nicas emergentes no se sientan interpelados por el texto de Ramírez, o por mi propuesta, pero no podrán negar que en algún momento la realidad social del entorno llegará a pedirnos cuentas, y no podemos elegir no responder.

Mi propuesta se basa en estos puntos:

No tener miedo a sufrir la contextualización: hacer una lectura del conflicto del hombre con su tiempo, y utilizar todos los recursos técnicos estéticos para interrogar al hombre, a su tiempo, y a su relación conflictual. No tenerle miedo a la época. Esto quiere decir apostar por la agencia del texto literario para penetrar en la época, en las condiciones históricas del poeta, y desde allí utilizar el arsenal estético inembargable para producir una crítica. ¿Por qué huir de la crítica a la época? ¿Por temor a la recontextualización del futuro? ¿Porque tu texto se vencería, hipotéticamente? ¿Por miedo a que te olviden?  La razón de ser de la literatura es preguntar mejor. Por ello, todo aquel escritor del futuro que tenga mejores preguntas que vos no sólo te va a olvidar, debería olvidarte, así como si nosotros llegamos a establecer mejores preguntas que la generación pasada, es lícito que los hagamos a un lado. 

Atacar el discurso público: esto, sólo esto, y no otra cosa, es lo político en la literatura. Quienes quieran seguir insistiendo que la "literatura política" -lo que sea que quieran decir con esto- "es Roque Dalton" sólo tienen que asomarse a la publicación Ventana en la década de los '80 y reflexionar sobre los debates allí expuestos. Si los otros escritores nicas emergentes insisten en reducir la política a una cuestión de "lucha de clases" o una cuestión de "subalternidad", habría que concluir no sólo que fallan en leer su época, sino que lo hacen de la manera más necia. Aquellos que piensen que la diferencia entre la literatura y la política está en el contenido o en el "objetivo" de estos discursos -siendo hipotéticamente el objetivo de la literatura "el placer", "la estética" o "la belleza", y el de la política "la crítica" o "la praxis social", se equivocan de cabo a rabo. Las obras literarias mediocres no lo son porque hablen de "el pobre", y las obras maestras no lo son porque hablen de lo "esencial" que habría en el ser humano, lo que sea que eso sea. Las obras literarias son mediocres porque su estética no cambió un ápice la epistemología de la literatura; y la rebeldía de sus metáforas, si es que había alguna, ya estaba completamente administrada en el discurso público. En cambio, las obras maestras atacaron el statu quo del discurso público, y la rebeldía de sus metáforas no era administrable por el discurso público. Así que decir que si la literatura "habla" de "política" se envilece o se rebaja es cometer tres errores de una sola vez: es no entender la literatura, no entender la política, y no entender la relación de estos discursos entre sí. Si la rebeldía metafórica de la obra literaria puede escapar a la administración del discurso público en el presente, entonces el poeta puede asegurarse una larga vida después de la muerte. Con sus metáforas se rebela, pero también por ellas es que se vuelve autocomplaciente, se torna un cerdo lingüista. Escapar del guante de esta administración no es escapar de la Historia, sino todo lo contrario, meterse en ella lo más profundo que se pueda, y establecer el hombre en su relación conflictual. La Historia también es un discurso. Y no sólo es un discurso "expropiable", sino que siempre está siendo expropiado por los que escriben. Reflexionar también sobre el discurso de la Historia: si lo encontramos podrido, atacarlo, no embellecer la podredumbre.

Interrogar, torpedear constantemente el discurso literario: el poema, la novela, el texto. Reflexionar si sirve, y cómo sirve, y para quién, y en qué sentido. Reflexionar pragmáticamente, no para contestarle a Harold Bloom, el gran masturbador de los esteticistas fundamentalistas, o a Terry Eagleton, el bocón de Oxbridge, sino para contestarle a un lector. Fundamentalista es aquél que hace una lectura rígida de un texto sagrado, y el de los esteticistas que han achicado lo político o la crítica a su mínima expresión es el del placer. Paradójicamente, romper rigideces es la mejor función de la literatura. Además, si nosotros como escritores no interpelamos la actividad que realizamos, otros, con intereses menos altruistas que los nuestros, lo harán. Y después no podemos quejarnos. Interrogar el producto cultural "literatura" también quiere decir una cosa más: es reconocer y declarar la agencia del escritor sobre la historicidad de éste. ¿Por qué renunciar a esa agencia? ¿Hay algún escritor aquí tan cómodo consigo mismo como para renunciar a esa agencia? ¿Hay aquí alguien tan liberalizado como para ser inmune a una reflexión ética? La supuesta "adicción a la literatura" no es una excusa para desentenderse de la crítica al discurso literario.

Estudiar el parricidio: creo que es mejor no matar más padres intelectuales por el deporte del parricidio. Es más urgente interrogar la autoridad intelectual, no desecharla. Antes de olvidar las preguntas que hicieron nuestros padres intelectuales, tener a mano las nuestras, después tirar las de ellos. Esto quiere decir que para vencer a los padres intelectuales que nos heredaron la tradición que hoy tenemos no se trata de ser más gritones que ellos, sino de ensanchar la base sobre la que elevamos el susurro de nuestra interrogación. Si la autoridad de una tradición intelectual sobrevive nuestro interrogatorio, entonces allí adoptarla como nuestra. Esto creo que es más rico para el poeta que adoptar la pose de la "novedad" o de la "originalidad" por un tic de adolescencia intelectual, que además ni siquiera le asegurará ser realmente nuevo y original. Mientras más bases y premisas reflexivas tiene un escritor, en un futuro su obra podrá ser interpelada por más agentes culturales, por más discursos públicos; no lo harán su "intuición", "creatividad" o "genio", palabras ya de por sí bastante vagas, ambiguas, que no dicen absolutamente nada.

Preguntar mejor: creo que las reflexiones que hacemos acerca de la literatura deberían sincerarse y ser más humildes, y cuando aquí digo "ser más humildes" sólo quiero decir una cosa, y sólo una: que estas reflexiones sean lo menos metafóricas posibles. Por lo menos para el momento de la reflexión. Y aquí quiero arremeter incluso contra mis propias metáforas. Porque ¿a quién no le gusta metaforizar acerca del lenguaje? Preguntemos ahora: ¿por qué los teóricos, los críticos, los filósofos, han tomado con mayor fuerza que los escritores la reflexión acerca de la literatura? ¿Sólo por la división social del trabajo intelectual? ¿Sólo por la creciente especialización y la esterilidad del saber? También, es cierto. Pero es porque el escritor de hoy se masturba con su metáfora día y noche. Pero para reflexionar seriamente acerca del lenguaje y la literatura, y cómo estos están cambiando hoy en día, o cómo se osifican, o como se mueren -y cómo es el que produce un lenguaje, y no Otro, el que opera ese cambio, esa osificación, esa muerte-, es decir, para producir nuevas metáforas acerca de la literatura, primero debemos desterrar del pensamiento la basura metafórica y el ornamento pseudoprofundo, metafísico, pseudoinspirado e intuitivo, y reflexionar bajo la humildad de que realmente son muy poquitas las premisas que nos sobreviven. Muy poquitas. Para decirlo en criollo: aplicar el rifle sanitario a la basura metafórica. En base a este proceso de limpieza es que nuevas, potentísimas metáforas, se pueden sembrar. Y una vez que hemos hecho esto, no tenemos por qué tener miedo, angustia o terror a la contextualización, ni la presente ni la futura. La propuesta es: no ser el satélite de "nuestra" estética, que no es otra cosa que una commodity en el mercado de la cultura. No pensar la literatura como un dios. Porque si mitificás, teologizás la literatura, o el producto cultural que quieras, entonces no podés reflexionar sobre éste o sobre aquélla. Y es que no podés reflexionar con un dios. Con un dios no sostenés un diálogo, sostenés un juego, una simulación, una verticalidad, donde vos jugás a que podés ganar, y el dios juega a que puede perder. Aquí dios no sería el lenguaje, sino una relación específica que mantenemos con él. Es más urgente destruir esta relación mítica, que mantenerla. Nuestra agencia es imaginar una propuesta lingüística por donde alguna vez va a pasar una gente que nos hará preguntas muy poco amistosas, como les ocurre ahora a los que están en la tradición. Y perfecto, que nos olviden, si quieren. Pero que la gente que nos va a olvidar nos olvide porque tiene mejores preguntas que nosotros, y no porque descubrió que fuimos unos haraganes, unos patanes del placer. Ésa es nuestra única agencia.