¿Literatura experimental? ¿En serio? / Reflexiones (segunda parte 7-8)

Índice:

1. Ideas
2. Problemas reflexivos
3. Historia de la Lectura
4. Chepe
5. Pedrón
6. Lo hermético
7. Narratología
8. Función
9. Relaciones de dominio
10. Política, política y más política
11. La emancipación repite el dominio
12. Conclusiones, utilidades, uso

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Narratología

Llego aquí a las porciones más intrincadas de la reflexión. Intrincadas no sólo por su lugar en el texto en general, sino porque para mí habían sido categorías casi de oficio, herramientas sólidas, narraciones obvias acerca de la naración misma. Y a medida que he ido madurando como escritor, o como persona, o como algo, su solidez se desgrana. Porque, en el fondo, son las herramientas que le dan formato a la actividad de escribir como la practicamos hoy, y son las que nos parecen más naturales, sólidas, inexpugnables. Es decir: ¿cómo es posible que nuestra técnica, nuestra estilística, nuestro "contenido", no sean los únicos fundamentos de nuestra estética y aquello por lo que, en última instancia, deberíamos ser juzgados?

Es obvio que ningún escritor necesita saber narratología para escribir su libro. Y una vez que sabe algo de ello tampoco representa una ganancia teórica excesiva como para descerebrarse por ello. Porque la verdad es que a la hora de escribir nuestro texto, estamos nosotros más 99% de intuiciones, y 1% de todo el resto. Aquellos que hemos entrado en contacto con narratología, podemos decir que está bueno, bonito y barato eso de actantes, punto de vista, focalización, etcétera. ¿Pero de verdad nos decimos "Bien, escribiré este actante desde esta focalización porque me gusta mucho"? Esto es, la narratología no es un instrumento para escribir. Es más bien un instrumento forense.

Pero, aunque 99% de lo que usamos sean intuiciones, gran parte de éstas igual siguen siendo operaciones narratológicas, aunque no las intelectualicemos como tales. Y, entonces, si quisiésemos reducir el pensamiento de la literatura experimental a lo estético, la narratología sería un buen lugar por donde empezar a mirar. ¿O lo es?

Es decir: ¿no sería interesante pensar que la estética de nuestra narración hará al lector experimentar algo "nuevo" si le cambiamos el orden de los capítulos, si mezclamos las voces narrativas, si añadimos puntos de vista, si saltamos de planos, si usamos o abusamos de técnicas "cinematográficas", si nuestro personaje-actante es sólido o si su carácter canallesco cambia en el transcurso de nuestra novela, o si refleja, con gran lucidez crítica, el habla coloquial, o, ni qué hablar, si introducimos aberrantes experimentos tipográficos, como textos patas arriba, frases en los extremos, símbolos de toda índole, o libros escritos sólo con la vocal e o sólo con las vocales menos la e, donde de pronto hacemos click en un hipertexto y éste nos lleva a un hombre que nos habla o nos canta algo que él cree que no sabemos?

Y esto no tiene nada que ver con nuestro perfil de trabajo como escritores. Comprendo que no todos los escritores, ni por cerca, deseen supuestamente experimentar o lo que sea. Algunos preferirán específicamente escribir como si escribiesen crónicas balzacianas, esto es: no siendo vetustos y polvosos como nos parecería un texto de Balzac, sino utilizando las mismas operaciones narratológicas que él. Otros querrán ser contenidistas, y la narratología no sería más que un manual de trucos literarios a los cuales recurrir para esconderle al lector el vergonzoso hecho de que estamos vacíos de ideas. Y otros querrán escribir para (com)probar a un crítico, para saciar su propio apetito teórico, o para ratificar que una escalera de Penrose sí es posible, y que esa caminata interminable es el vehículo de la "nueva" literatura.

Pero cualquiera que sea el perfil del escritor, no puede estar ajeno al hecho de que la literatura va a avanzar hacia algún lado, con él o a pesar de él mismo, y que la dirección de este avance por parte de la literatura será ya sea hacia su propia destrucción (o sea, su silencio) o hacia su evolución (o sea, nuevas literaturas). Y esto debería generar en el escritor el siguiente pensamiento: este movimiento no está encerrado en la narratología, sino en la sociedad misma; no está en cómo él se exprese, sino en relación de qué se está expresando.

Creo que sería válido repensar lo siguiente: no son operaciones narratológicas las que abrirán las nuevas puertas estéticas, sino operaciones ideológicas. Entonces: una misma operación ideológica puede seleccionar muchas operaciones narratológicas para expresar su contenido [esto es, para poner la misma pedorrada podemos narrar de forma lineal o abusar de los diseñadores gráficos que torturarán al tipógrafo, o hacer un gran collage de cut-ups]; y una misma operación narratológica [narrar el mismo suceso desde trecenas de puntos de vista] puede seleccionar muchas operaciones ideológicas [en suma, puede narrar las mismas pedorradas de siempre, o puede también lanzar una crítica directa, activa, dirigida al mismo lenguaje].

Quizá la narratología es como el forense que nos viene a contar cómo mataron al hombre-fiambre que tenemos delante nuestro. No nos dirá cómo vivía el muerto. Eso nos lo dirá el cardiólogo. Sólo un cardiólogo puede salvar a un tipo infartado. Cualquiera puede ser cardiólogo. Entonces ¡muerte a los forenses!

Función

Otro posible avatar en cuanto a la literatura experimental se me había ocurrido pensarlo en aquello de la función que supuestamente buscamos al escribir nuestro texto. Esto es, que la posibilidad de experimentación, o su grado, podía encararse en cuanto a qué función deseábamos que nuestro texto desempeñase, en nuestra ideación de él, como quiera que indefectiblemente escribimos nuestro texto para algo, algo queremos hacer con él. Queremos denunciar, queremos atestiguar, queremos divertir, o que nos recuerden, queremos criticar un objeto o darle una lección a alguien [a algún padre literario muerto, porque necesitamos suplantarlo, quizá], queremos habilitar como posibles los lenguajes/los pensamientos indispensables para los esqueletos de nuevas historias, ideas, y queremos, supuestamente, empoderar a quienes, según nosotros, no tienen poder, con el poder, otra vez según nosotros, que nuestros textos proveen. Entre otras.

Pero en seguida se me presentan varios problemas que escapan, por su enorme complejidad, a la reflexión: primero, porque pienso que es una lectura errónea la de reflexionar sobre el capítulo que estamos escribiendo o el relato que nunca pulimos o el poema que se nos escapó, en términos de "función": no controlamos fácticamente para qué sirve nuestro texto, no decidimos cómo lo debe leer un lector, no dictamos sus consecuencias, no hacemos nada más que fritarlo y formatearlo para un cliente.

Segundo, no controlamos el futuro de nuestro texto, pero, sobre todo, tampoco controlamos el presente de nuestro texto, aunque pueda parecernos que sí porque, ey, en última instancia, somos quienes lo hemos escrito. Pero creo que, con respecto a la función que puede desempeñar, nuestra ceguera es casi total. Carece de perspectiva. Sí, el presente está casi aquí, o incluso aquí, ahora mismo, ya, por lo tanto esta lectura, o aquélla, o aquélla otra, algo hacen, algo desencandenan. Pero no tenemos la perspectiva para observar ese desencadenamiento, sólo somos el protagonista del texto, y a duras penas, únicamente porque lo hemos escrito. Pero el mando, la dictadura es del observador.

Tercero, porque la función misma de nuestro texto no es algo que podamos achicar a una experiencia estética, casi que limitándola o equivaliéndola a una Historia de la Lectura privada de cada uno. La función literaria de un texto no es privatizable, por supuesto, no hay nada más social que sentarse a leer un libro. Por lo tanto, parece evidente que la reflexión acerca de la literatura experimental no transita por aquí.

¿Literatura experimental? ¿En serio? / Reflexiones (primera parte 1-6)

Índice:

1. Ideas
2. Problemas reflexivos
3. Historia de la Lectura
4. Chepe
5. Pedrón
6. Lo hermético
7. Narratología
8. Función
9. Relaciones de dominio
10. Política, política y más política
11. La emancipación repite el dominio
12. Conclusiones, utilidades, uso

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Ideas



Pretendo aquí reflexionar sobre la literatura experimental, desde el lugar del escritor, es decir en un sentido teórico-práctico. No pretendo ni actualizar la teoría, ni informar la teoría, ni comentar la teoría, sino instilar la idea de que es urgente y meritorio para todo escritor sostener, para sí mismo si lo prefiere, una reflexión al respecto. Quienes piensen que para esto está la universidad, es decir, la academia, repiten una lesiva estructura de dominio: la de que, para escribir -y, por lo tanto, repensar la literatura-, es necesario especializarse en algún saber.  


Al final, entonces, pretendo dirigir la reflexión hacia estas ideas conclusivas: 

• que la discusión de lo experimental es la punta del iceberg de la discusión acerca del lenguaje como reproductor de las relaciones de dominio 
• que la exclusión de los escritores de esta discusión es un aporte más al status quo de quienes controlan estas relaciones
• que la trivialización de lo experimental es un gran recurso ideológico de desactivación política operado contra el escritor, quien lleva su rol de víctima en la aristocracia cultural y lo repite, esta vez como verdugo, en la sociedad en su conjunto. Este doble rol, de víctima-verdugo, es lo que hace precisamente relevante la discusión.

Problemas reflexivos

Creo que es difícil acercarse a la discusión sobre la literatura experimental sin caer en un punto trivial, donde lo que se reflexiona no es el posible contenido al que se remite, sino una especie de competencia entre los que la elevan y los que la decapitan, una carrera atlética donde los escritores más o menos están alineados con la descripción más funcional a su propia actividad literaria. Y es natural: todos tenderemos a defender la idea  literaria que nos describe, la que excusa nuestra existencia; y elevaremos esa idea a su totalidad despótica, épica, para contrarrestar el peso de las que nos suprimen. Partiremos de una actividad firmemente antiplatónica -escribir-, para luego defenderla con platonismo al mango -alguna idea esencial que nos excuse-. Y nos ponemos contento con ello.


Otra forma de trivializar y convertir una discusión en fruslería es centrar su eje en una pugna terminológica, casi lexicográfica: como, por ejemplo, qué quiere decir el término "experimental", qué entiende usted por  literatura experimental y qué entiendo yo, qué obras caerán sobre esta etiqueta y qué no, y las que están en el medio, en aguas no territoriales, cómo las acomodamos en esta especie de fórmula química, etcétera. No tiene ningún sentido pensar lo experimental, ni ninguna otra categoría literaria [si hilásemos muy fino, ni siquiera "novela", "relato", "autor", "lector" o "signo", para el caso] si su fin es pétreo y descriptivo o, digamos, a lo sumo clínico. Creo que su utilidad radica en las puertas que abre o cierra, en las relaciones que habilita,  y no tanto en la existencia misma de ser puerta o pared. Si usted cree que aquí no hay paredes o puertas, entonces aquí no hay ni paredes ni puertas, aunque estén abiertas.


La discusión en su acepción terminológica, no es más que discutir sobre palabras y no sobre ideas. No es que esté mal, es muy útil sobre todo para personas que viven enteramente en bibliotecas, o tendrá un mejor servicio para palabras de alta capacidad polisémica, cruces semánticos, como "sujeto", "objeto", y otras, etcétera. Para "experimental" me quedo con la acepción pertinente de la RAE y punto: "Que tiende a la búsqueda de nuevas formas estéticas y de técnicas expresivas renovadoras".

Tampoco sirve para nada si se toma la reflexión y se la recluye como una cuestión de opiniones. Todos tenemos opiniones, nuestro deporte en el siglo XXI es la opinión, y su halterofilia, y para el gimnasio del fisicoculturismo ya están los periodistas "culturales". Será útil, mientras permanezcamos en la tierra del anecdotismo. De lo contrario es difícil extraer, de la opinión, algo de utilidad.

Después de todo, discutir o pensar acerca de la literatura experimental puede ser algo que carezca de importancia o relevancia a la hora de la verdad, es decir, a la hora de ir a escribir el texto, o de trabajar sobre el texto que se está escribiendo. Y es cierto: es inútil decir qué es literatura experimental. Lo que sea que sea, no funciona, no sirve para escribir. Es más útil pensar por qué es experimental, y cómo funcionamos, en tanto que lectores y escritores, alrededor de este porqué.


Todas aquellas personas -incluidos los escritores, por supuesto- que piensen de que, sólo por el hecho de que nadie va a tomar un rifle por leer una de nuestras novelas, deberíamos nada más limitarnos sólo a "escribir" -y, por ejemplo, no discutir lo experimental-, reducen la literatura a un epifenómeno, a un lujito de la sociedad. Esta reducción es puramente ideológica, ya que tanto el acto de comprar un libro, como el acto de leerlo, como el acto de recordarlo, están directamente relacionados con las situaciones de poder, de control de poder, de esas personas que compran y leen nuestros libros. Los escritores somos co-responsables de cómo estas personas compran nuestro librito, por qué lo compran, qué compran en él y, hasta cierto punto, cómo lo leen. 


La situación discursiva en general de un hombre en un momento dado es una situación clínica de sus relaciones de poder en su conjunto. Cómo saluda un hombre de negocios al cuidacoches que vigila su automóvil es una expresión de poderes encarnada en discurso, donde alguien elige un discurso, y alguien es elegido por ese discurso. Obviamente, la literatura, como otra estructura discursiva más, no está ajena a esto.


Leer es un acto de poder. Y escribir es pensar un edificio de ideas que luego trabajamos; no es el solo hecho, fáctico, de "escribir". Leer y escribir son actos de poderes. Quienes controlen estos controlarán buena parte del timón literario. Que pensemos que una persona no toma un rifle por leer una de nuestras novelas sólo quiere decir entonces una sola cosa: que pensamos que esta persona ya está controlada. Y que pensemos esto refuerza, retuerce el control que existe sobre ella. Según nosotros no lo toma no porque nuestro libro no lo mueva, sino porque él piensa que no lo necesita. Es decir, no lo tomará en ninguna circunstancia. Y esto es un rasgo ideológico de su relación con nosotros, en tanto que escritores, no es un rasgo literario-textual.

Historia de la Lectura

Bernhard Schlink nos dice, en El lector:


Para mí estaba claro que con lo que experimenta la literatura experimental es con el lector.


Y es cierto, parcialmente. Es cierto, en tanto que reducimos la literatura a su acto de recibimiento, la lectura. Pero, exactamente, ¿cuáles son las consecuencias de esta reducción?


Yo siento que esta aproximación paraliza la reflexión de lo experimental, porque la oculta, la reemplaza por otra cosa, la reduce a un objeto que cada vez se empequeñece más: la privada y personalísima Historia de la Lectura que cada uno de nosotros porta consigo. Es esa pequeña carga irrepetible de la que no podemos extraer más que referencias a textos previos de forma histórica. Y esto no tiene que ver tanto con qué hemos leído, es decir, no tiene que ver tanto con el catálogo o la planilla de libros leídos que tenemos anotada por allí, para mantener un registro. Tiene que ver más con lo que leímos, cuándo lo leímos, en qué orden lo leímos, qué situación histórica desempeñábamos como lectores en ese momento, qué resultado extraímos de esa lectura. Y es de perogrullo decir que nadie lee el mismo libro dos veces, aunque lea el mismo libro dos veces.


Entonces, ¿qué quiero pensar con esto?: que si maniatamos lo experimental a la historia de la lectura posiblemente cometemos varias faltas que desechan de plano lo experimental: primero, recluímos lo experimental al terreno del lector privado; segundo, proponemos, en una sospechosa maniobra, nuestra Historia de la Lectura como la Historia de la Lectura, y esperamos que las demás literaturas funcionen en base a ello, lo cual sería disparatado, esto es: "una obra será experimental en tanto su lectura nunca la hayamos nosotros tenido anteriormente, aunque otros sí lo hayan hecho"; y tercero, al reducir la literatura a un epifenómeno cultural, lisiamos nuestro lugar como productores de textos, como operadores de relaciones de poder en el texto.


Ni el lector ni el escritor están obligados -y aunque lo estuviesen, no podrían cumplir esta obligación- a conocer todas las técnicas expresivas para, supuestamente, poder renovarlas. Y aquél que conozca más técnicas expresivas tampoco está más habilitado a renovarlas; su único rasgo es que su Historia de la Lectura es más amplia y abarcativa, es decir, es un lector más entrenado, por ello mismo está menos habilitado para experimentar nuevas lecturas.


Chepe


Supongamos que existe un hombre en este momento que, por alguna causa lectora suprahumana, ha leído todos los libros del mundo, escritos desde todos los tiempos hasta hoy. Sería realmente difícil, si no imposible, que escribiésemos nuestro párrafo deslumbrante y lo impresionásemos, menos aún que, frente a sus ojos, fuésemos "experimentales". Este hombre tiene todas las lecturas del mundo, sería bueno recalcar que él tiene inclusive todas las lecturas que nos formaron a nosotros y más, él vive en nuestro tiempo, comparte nuestras coordenadas históricas, quizá hasta nos lo cruzamos en la panadería y le decimos Ey, Chepe, ¿cómo estás hoy de tus cólicos?, y lo despedimos con Ey, Chepe, adiós, tengo un textito que deseo mostrarte, a ver qué te parece. ¿En serio vamos a experimentar con este tipo? Él es la Historia de la Lectura. A él no le ocurre como a nosotros: con cada libro publicado que no vamos a leer, nuestra Historia de la Lectura se empequeñece más y más, hasta que al final no es más que un puñado flaco de formas expresivas que hemos preferido por equis o ye motivo. Él no: él lee cada libro publicado.


Pedrón


Bien, ahora hagamos el siguiente experimento mental: comparemos a Chepe con otros Chepes. Sentemos al Chepe de hoy con el Chepe de 1890, un hombre llamado Pedrón que, en ese año, había leído absolutamente todos los libros jamás escritos y publicados hasta 1890. Seguramente Chepe tenga lecturas "experimentales" que no tiene Pedrón, además de las obras que Pedrón ya conocía. ¿Pero qué es lo añadido?


Ahora nos parece obvio que las causas de esta diferencia es simplemente la historia de la estética, que ha ido acompañando la historia de la humanidad, nada más y nada menos que dos relatos, dos cuentos, acompañándose entre sí, reflejándose de alguna manera siempre inadecuada. Y evaluamos con ligereza la situación de Pedrón, pero vemos con gravedad la de Chepe, porque somos parte de Chepe, no de Pedrón. Como se desprende de muchos manuales de literatura, los saltos y avances en las expresiones literarias ocurrieron porque las condiciones estéticas de esos escritores en ese momento ya estaba madura. Y tenemos una línea conceptual muy clara, desde el Renacimiento hasta ahora, pasando por el barroco, el neoclasicismo, el romanticismo, el modernismo, las vanguardias, el posmodernismo, pero sucede que esta línea conceptual no nos ayuda a pensar, imaginar, habilitarnos los lenguajes para un nuevo salto. Porque es obvio que lo que Chepe tiene para decirle a Pedrón no es una historia literaria, es decir, no es un relato estético, sino una historia política. Si Chepe narrase a Pedrón cómo escribimos ahora, Pedrón no lo entendería, a menos que Chepe narrase primero cómo estamos ahora.


Con esto lo que quiero indicar es que difícilmente lo experimental radique realmente en lo estético, o en las progresiones históricas de lo estético, como sugeriría el diccionario de la Real Academia Española en su definición. Otra vez: "Que tiende a la búsqueda de nuevas formas estéticas y de técnicas expresivas renovadoras".


Lo hermético


En no pocas ocasiones, al leer a otros escritores, o inclusive a editores o lectores entrenados en general, siento que la discusión en cuanto a literatura experimental está confundida o encajonada a la literatura hermética. La reafirmación teórica de esta sensación la encontré en una lectura de Alain Badiou, quien al escribir acerca de Mallarmé y el poema como operación-poema, escribe esto:


In truth, it is legitimate to speak of hermeticsm only when there is a secret or occult science and when in order to understand we require the keys to an interpretation. Mallarmé's poem does not ask to be interpreted, nor does it possess any keys. The poem demands that we delve into its operation. The enigma lies in this very demand. {"En realidad, es legítimo hablar de hermetismo únicamente cuando existe un secreto o ciencia oculta y cuando, para entender, necesitamos las llaves hacia una interpretación. El poema de Mallarmé no pide que lo interpreten, ni posee llaves de ningún tipo. El poema demanda que ahondemos en su operación. El enigma radica exactamente en esta demanda"}
ALAIN BADIOU / "Inaesthetics" [29]


Cada escritor sabrá, o debería de saber, con precisión qué operaciones está demandando del lector. Y lo sabe porque él es su primer y único lector. Si la literatura experimental va a limitarse a ser entonces algo así como un registro fósil progresivo de estas operaciones, entonces la literatura experimental no es, porque este registro no explica sus condiciones de origen ni las condiciones de sus productos. Es cierto, tenemos claro, clarísimo, que la discusión de la literatura experimental no es la de la literatura hermética, somo orgullosamente conscientes de ello. Pero a la hora de utilizar las herramientas discursivas de las dos categorías, vemos que los martillos, las tuercas y los destornilladores de una y otra se parecen; se parecen mucho, si no llegan en demasiadas ocasiones a ser los mismos.


Así que no es procedente descartar el asunto con un gesto de facilismo. Si como escritores vamos a pensar la cuestión, asegurémonos de que los elementos de análisis no se nos confundan. Y ni que hablar que si pensamos que por hacer hermético nuestro texto, lo estamos haciendo "nuevo", entonces realmente no estamos pensando nuestro texto, sus operaciones se nos escapan, ya se nos escaparon.

El escritor patriastra

Ideas que trillan

¿Todavía queda gente que descarte tal o cual texto porque su forma de haber sido escrita es trillada? ¿Todavía queda gente que lea así, seriamente?

Todavía queda gente que hace esto, todavía quedamos, porque cuántas veces no habré cerrado de un mazazo la tapa de un libro porque me molestaba su "ordinariez" de estilo, o porque su excentricidad me era intragable, sí, todavía hacemos lecturas así. Pero no lo hacemos porque seamos serios. Lo hacemos porque nos hemos abanderado como los maestros de lo trillado, los jueces supremos de la ordinariez: Escúcheme, usted, pequeño aprendiz de escritor, Esto es trillado. Esto no sirve. Esto no llena ni un vaso, ni una jeringa, en el sentido más clínico. Esto lo hizo ya fulano en tal año, o ya lo explotaron y abusaron los comosellamistas en tal otro año. 

Es decir, somos, de una manera muy natural, hiperhistóricos, a la hora de ser estetas, somos dialécticos al mango, no somos antihistóricos, no. ¿Pero esto es incriticablemente así? ¿En serio es así? ¿O es sólo nuestro hábito de ser así?

El batallón de lo real

Tan sólo ayer estaba leyendo, en Situations IV [traducido como "Literatura y Arte", un conjunto de artículos de Jean Paul Sartre], la carta que marca la ruptura entre Sartre y Albert Camus, a raíz de una polémica con un tercer intelectual, el filósofo Francis Jeanson, que, no sé si a instancias de Sartre o no, publicó en la revista de Sartre una crítica negativa a El mito de Sísifo, de Camus. La carta de Sartre que marca la ruptura con Camus está en Les Tempe Modernes, núm. 82, agosto de 1952.

Esta carta creo que muestra los elementos de rigor que los escritores deberíamos tener a la milagrosa hora de que se nos ocurra ser intelectualmente sinceros. Quizá nunca se nos ocurra, pero si se nos ocurre alguna vez, leamos esta carta. No: mejor analicemos esta carta. Disequémosla  con los bisturíes de nuestra artillería cultural. No la traslademos a nosotros, no deseemos ser Sartre y no esperemos que recién nos acabamos de enterar de los gulags soviéticos [parte de la carta discurre sobre la aparición en la opinión pública de Francia de la existencia de los gulags: 1952, ¡1952!]. Fragmentémosla en nuestros escritorios, y auscultemos sus pedazos.

Y yo pienso: ¡qué lejos que estamos del pensador profesional! Del boxeador que boxea cuando entrena, no cuando boxea, aquél para quien la pelea estelar no es más que una prolongación de su entrenamiento. 

Nos hemos liberado de todas las circunstancias históricas que nos exigían ser intelectualmente rigurosos, autodisciplinados, y ahora somos el exceso de lo que no somos. No, miento: nos hemos liberado de la percepción de esas circunstancias históricas [¿esto es lo que querrán decir los fanfarrones con "la muerte de la ideología"?], y al mismo tiempo, paradójicamente, el poder de estas circunstancias aumenta sobre nosotros.

Pienso que las causas pueden, o deben, de ser muchas [cuando no sabemos la causa de algo, es bueno decir que es multicausal]. Quizá hemos bajado la guardia porque los problemas reales que tenemos ya no son tan espectaculares, es decir, ya no son tan reales. Nos parecen reales, pero del papel para adentro, o en el trayecto de la mesa del bar al Baño del bar. Es decir, comprendo que tanto a Sartre como a Camus, como a Jeanson, les pareciese más real el sonido de una alarma de un bombardeo alemán o de una ametralladora argelina que el sonido de sus ideas; y a nosotros no nos parece tan espectacular el resumen de las calificaciones escolares que JPMorgan le otorga a nuestro país, o el último libro hiperpop que nos narra, con cierto caramelo, lo que ya sabemos. Pero el estruendo de nuestras ideas nos parece de una realidad, de una espectacularidad, descomunales.

Y podemos incluso llegar a creer, a veces con una drogadicción asombrosa, que vamos a desmitificar mitos, y nos descerebramos por atrapar ese mito -ese padre incuestionable al que ahora le vamos a dar una lección de historia- y somos en nuestros libros más grandes de lo que jamás llegaremos a ser. Pero no nos damos cuenta de que por cada mito que desmitificamos hay cien fetiches listos a reemplazarlo.

Historias

¿Pero en serio son elementos distintos? Es decir, ¿no nos bombardean los ingleses porque nos califica JPMorgan? ¿No nos censuran a nuestros terroristas intelectuales porque consumimos el último libro hiperpop? Y esto, ¿está en un libro? Para decirlo de otra forma apenas un poco más rigurosa: ¿no nos tiran bombas porque compramos?, ¿no nos persiguen si no salimos del mercado? Sería difícil tener un mercado de ideas en medio de una salva de metralla.

No me gustaría reflexionar en un sentido exclusivamente maniqueo, algo como esto: es el hombre-malo-de-la-película que ha decidido cambiar sus bombas por dólares y computadoras, somos oprimidos, debemos liberarnos, ¡a las armas!

No. Lo que me gustaría reflexionar es: si el sistema nos ha traído ya desde hace tiempo a creer que nuestras guerras con/en él son guerras exclusivamente culturales, ¿cómo hemos avanzado nosotros nuestro armamento? Porque intuyo que esta lid cultural es un excelente salto tecnológico armamentístico del sistema capitalista, quizá desde la escuela de Frankfurt para acá. Olvidémonos por ahora de los misiles continentales, de Irán, y de los metales que recuerdan cosas y que son producidos en el MIT de Massachusetts. Al sistema no le importa tener realmente los misiles, esto sólo le importa al puñado de generales paranoicos que patrullan el globo en un sillón nuclear. Al sistema le importa tener la cultura del misil. Esto es, la realidad la hemos perdido. Sería triste pensar que sólo a un puñado de militares les importa la realidad. Pero creo, tristeza o no, que la realidad ya la hemos perdido hace rato.

Dar voz al oprimido, una frase de fraseología que frecuentemente el escritor puede llegar a creer en su burbuja sólo porque escribe acerca del "oprimido", es un gran servicio cultural. Un servicio creo que imprescindible. Quienes no pueden escribir literatura son observados por quienes sí pueden hacerlo, son leídos, es decir, aquellos son los textos de estos. 

Pero creo que quizá sería un error garrafal del escritor pensar que en verdad ese servicio se lo está haciendo a esos oprimidos. No le escribimos al oprimido su opresión. Y menos si, como pequeñoburgueses, ni siquiera participamos de ella. Que de pronto seamos algo así como un periodista social de la miseria no nos salva de ser aplastados por el tractor de la miseria. Leemos esta miseria, esta opresión, sí. La leemos para comunicársela a la aristocracia cultural -de la cual sí participamos- que, en el mejor de los casos, la pesará en su balanza estética. Nuestra Historia de la Novela viene antes de nuestra Historia. O es su substituto. Y mostramos este reemplazo, esta substitución faltando cinco minutos para terminar el segundo tiempo, como una medalla, como una gran medalla que certifica que estamos jugando, o que hemos jugado.

Pero nos preocupamos por los libros trillados. Nos desvivimos por no ser como alguien, o por ser como alguien. Por escribir así o asá, por incorporar comillas, corchetes o barras inclinadas, o por no hacerlo. Pero siempre fuimos el mismo aristócrata cultural, al volante de un poderoso bulldozer. Siempre fuimos alguien muy parecido a un patriastra, alguien que espera ser estudiado por todas las patrias, alguien que desea ser leído como un miserable por otros periodistas de la miseria, en todos los tiempos, en todos los lenguajes. Y pulimos el metal de la medalla, cada vez que nos sentamos a recordarla.

El escritor joker

El siglo de las máquinas

Me gusta reflexionar acerca de que para el escritor, o para cualquier ciudadano de a pie, existen a su disposición miles de máquinas de pensar el mundo, es decir, que se lo entregan ya prefabricado, representado, actuado, y que a eso, como también a otras cosas casi opuestas, le llamamos cultura. La vieja discusión de la cultura. Hoy la abordo, desde las pocas herramientas que me puede dar mi experiencia como escritor, para intentar llegar a lo otro.

Pienso en algunos ejemplos, a la mano como los chicles. 

El plancha se pasea por la acera de mi casa, con una canción [si digo "cumbia villera", ¿ya lo estigmaticé?; ¿o ya lo estigmaticé cuando dije "plancha"?] a todo volumen en el teléfono celular, regándonos a todos, una canción que ni siquiera escucha por el ruido ambiente -aunque no le importa-, y esta canción piensa, propone, una parte del mundo para él, nada más y nada menos que su parte, o la que era suya, pero que le invadimos cuando abolimos la realidad. Sus estrofas condensan dos o tres ideas-fuerza que le hablan, o que hablan por él.

Pienso en el taxista pegado al radio, escuchando el partido de fútbol de su equipo, y creo que la alegoría del fútbol -si es que la rentabilización de este deporte es capaz de contar, narrar, algo-, y creo que la alegoría del fútbol está pensando parte de su mundo por él.

Pero pienso también en otros ejemplos más chicos, y por eso más escalofriantes, porque son invisibles: pienso que en los supermercados la comida barata está a los pies de la góndola, y que la comida necesaria -o la comida, directamente- está al fondo del local: máquinas culturales pensando y distribuyendo el mundo por mí; y pienso en esa bonita, bonitilla, hermosísima, cajera, que me ha dicho Gracias, pero no porque yo soy guapo o porque se le ocurre que soy persona y "un gracias por día mejora el mundo", no.

No. Me ha dicho Gracias (con una dulzura y una potencia avasallantes -mis rodillas ya están tembleques de sólo recordarlo-) para que yo consuma mejor. 

¿Sabe ella, o su jefe, o el magnate dueño del supermercado, que ese "gracias" liberará endorfinas en mi cerebro, que cuando esté consumiendo ese yogurt, para antioxidarme, relacionaré mi placer, mi yogurt, mi antioxidación, mis endorfinas, mi gracias (porque ahora es mío) y mi señorita cajera (porque ahora, culturalmente, ella es mía, sólo mía: ella está allí porque ella está pensada para mí, el cliente), saben que relacionaré todo esto con su local, con su marca, lo saben? ¿En serio ese magnate sabe eso? ¿De verdad conoce que mi placer es su franquicia? Ey, ¡ése sí que es un gran truco! ¡Y uno aquí, enterrándose, encenagándose, escribiendo libros, textos que aún no saben que son libros!

La edad de los acuerdos

Comprendo, según mis reflexiones y algunas de mis lecturas, de que la democratización de la cultura es como el buque insignia de nuestros sistemas políticos hoy.

Digo esto porque parece que todos nos pusimos de acuerdo hace rato en otras cosas: que la impugnabilidad de las categorías básicas del capitalismo es absoluta e irreversible, unánime.

¿Nos pusimos de acuerdo en que, en cuanto a lo político, no tendríamos demasiadas identidades, sólo pocas y (re)embolsables? Porque qué hay más estandarizable que una bolsa plástica, que una política integradora, alucinante aleación de todo el espectro.

Entonces tenemos, desde hace un buen rato, algo más real en qué pelearnos, en qué ser distintos: la cultura. No me gustaría disponer esto como una idea/pose de que soy un apocalíptico, o de que la cultura es una especie de veneno reduccionista, un monstruo drogón, del capitalismo. Aparte, pienso, por poner un solo ejemplo, en el importante rol que juega la institución cultura para las minorías étnicas.

Sin embargo, las minorías étnicas también viven en el mismo mundo que yo, así que, por el solo hecho de ser minorías, sus expresiones culturales no están automáticamente blindadas o excusadas de las patologías culturales que muestra la sociedad burguesa.

El escritor unánime y los otros-otros

Theodor W. Adorno nos dice, en un pasaje de su Teoría estética, lo siguiente:

Cuanto más total es la sociedad, cuanto más completamente se contrae en un sistema unánime, tanto más se convierten las obras [de arte] que almacenan la experiencia de ese proceso en lo otro de la sociedad.

Este pensamiento describe, minorías o no, algunos pensamientos relevantes que deberíamos tener a la hora de escribir libros. Porque en buena parte hemos contribuido a la unanimidad del sistema, a ese estado de impugnabilidad. Así que más vale que nuestros libros se vinculen con ese proceso, con esa experiencia, con ese "otro".

Ahora, ¿qué pasa si las obras no almacenan esa experiencia/proceso? Es decir, ¿qué pasa con la literatura del Readers's Digest? Siguiendo este pensamiento de Adorno, simplemente no serían lo otro de la sociedad. ¿Esto automáticamente las convierte en objetos afirmativos del status quo? Si yo fuese la sociedad, ¿quiere decir que, desde mi punto de vista, me daría lo mismo que los escritores de esos libros inútiles escribiesen eso o que curtiesen cuero para calzado, o que repartiesen volantes de farmacias en las avenidas, o que moldeasen hormas de pan en las panaderías? 

Bueno, si la respuesta es sí, si me da lo mismo, entonces estamos ante el signicidio del libro, o de esos libros. No es que su contenido no sea técnicamente un signo, puede ser un maremagnum de bolsas sígnicas, sino que, en cuanto a contenido, no singulariza a nadie ni a nada -no singulariza porque no critica-, y en cuanto a continente -al objeto-libro en sí- no es más que un cuero de calzado, una plancha de calcomanías, una bolsa de snacks que abro antes, durante o después de la película. Si la respuesta a aquélla pregunta es sí, entonces ésta es la evidencia de ese signicidio. 

Ey, ¿pero y qué pasó con eso de "tener voz propia", con el "derecho a expresarnos y socializar esa expresión", o con "mientras más versiones de la cultura, mientras más expresiones de la cultura existan, más rica será esa cultura"? Es decir, ¿qué pasó con la democratización de la cultura, sus demócratas y sus menesteres? 

Bueno, si un escritor de minorías étnicas escribiese un libro idéntico a una novela de Ellery Queen, quizá él sea un gran portador de los genes culturales de su etnia, pero de que le hace un favor flaquísimo a esos genes no me quedaría la menor duda. Quizá ni siquiera el mercado tendría que sancionarlo. Quizá hasta su etnia misma lo segregue. Porque hay libros inútiles, y hay libros urgentes.

Jokers

Puede ser que haya a esto una respuesta dura, cruel y aplastante, casi xenófoba: si no contenés lo otro de la sociedad, no tenés voz propia; si no sos lo otro, no sos otra versión de la cultura [acá me gustaría pensarlo como relacionado con el "individuarse", del que estuve reflexionando a propósito de Agamben]; si no sos lo otro, amontonás, no enriquecés. 

Es que, en serio, si no vas a narrar, para decirlo en palabras de Adorno, la-experiencia-de-ese-proceso, ¿entonces exactamente qué es lo que vas a narrar? Porque las experiencias-de-ese-proceso me parecen casi infinitas, tantas como personas en la sociedad in situ. ¿Entonces vamos a escribir novelas históricas? ¿Escribiremos novelas históricas porque el pasado explica el presente, y porque si aprendemos del pasado -o frases/fórmulas así- no lo repetiremos en el presente, o si imaginamos el pasado de forma alternativa enriqueceremos el presente, y porque nosotros somos ya el pasado de los que vienen? ¿Escribiremos novelas de vampiros y zombies? ¿Vamos a analizar el amor y el hombre en una novela de vampiros, porque el amor y el hombre no tienen tiempo, porque también ahora, como antes, y como mañana, tenemos amor y hombres, y porque somos libres de hacerlo, y porque podemos? 

Es decir, reformulando: si no somos políticamente libres, y si no somos moralmente libres, ¿por qué vamos a ser estéticamente abusivos?

En este momento es donde el demócrata consagrado extraerá su último naipe -me aterraría pensar que este naipe es el par de jokers- y lo bajará como un mazazo: Bueno, ¿y quién dictaminará eso? ¿Quién dirá "Este libro almacena-la-experiencia-de-ese-proceso-en-lo-otro-de-la-sociedad"? Hará sonar todas las alarmas con esto: ¿quién va a criticar, afeitar, derechos? ¿Quién va a boxear con la cultura? Esto es grave. Porque ya sabemos qué sitio tiene el que dicta un derecho. Entonces todos temblaremos, porque pensamos que nos merecemos, a través de luchas históricas, ser esa colección de derechos.

El escritor poderoso

Individuos

Me gustaría pensar de que es cierto que mi relación con mis textos me individúa, o la relación de otros escritores con sus textos los individúa, como anota Giorgio Agamben en un libro [Profanaciones] de lectura reciente. Mi objetivo no es anotar el libro, sino reflexionar esa relación. Todas las citas pertinentes están al final de esta entrada.

Yo, Luis Topogenario, he escrito tal texto y lo he publicado en tal lado. ¿Pero realmente me individúa? ¿O sólo me objetiva? ¿Y si no me individúa, cuál es el problema? ¿Es obligatorio, acaso? Y si me individúa, ¿frente a quiénes me estoy materializando como único, determinado? Me parece que la respuesta no es El lector, o un lector, porque hasta ahora sólo soy la firma y la cara del lomo y la contratapa. Su relación conmigo es textual, no individual, a lo sumo dialogarán nuestras críticas. A menos que desee tratar la individuación como una especie de propiedad privada de mi persona, y estas palabras son una especie de marcas de tiza sobre mi cuerpo, me es difícil remitirme al lector en este aspecto.

Pero quizá Agamben sí está detrás de algo aquí. Yo creo que tal o cual texto que escribí de verdad me individuaría si me empoderase. Cómo decirlo: me encantaría pensar que mi texto es la penúltima expresión de poder que tengo. En serio. Que me empodera. ¿No parece realmente lógico eso? ¡Cómo no va a empoderarme mi texto! Tiene prácticamente todo lo que dice la receta del empoderamiento: intención, iniciativa, reflexión, expresión, codificación [en un elemento social compartido, mi lengua, que actualizo], acto [la escritura misma, su publicación, su socialización] y feedback. Ey, un acto volitivo y crítico como este debe empoderarme. Inclusive le estafé unas horas a mi homo oeconomicus para sentarme en mi escritorio y, con la paciencia de un amanuense, realizar una actividad económicamente improductiva. ¡Esto tiene que ser poder! Más aún: esto tiene el sabor del poder. Si tiene el sabor del poder, si parece poder, si le dicen poder, entonces no hay otra alternativa de que sea poder. Si no, entonces no sé qué "puede" serlo.

Cadenas discursivas

Pero si alguien viniese en este momento y me dijese: "Como productor de textos y como sujeto lingüístico, lo único que hacés es reproducir las estructuras de poder presentes en la sociedad en que vivís; así, tu rol en esas estructuras de poder choca [no necesariamente antagoniza] con los roles de todos los otros productores de textos, y a su vez con los roles de todos los que no producen, de manera intencionada, un texto", y se podría continuar la ecuación un poco más; retomando, si alguien me dijese esto, un pensamiento que sin problemas podría encontrarse anotado en un párrafo de Teun van Dijk, , creo que, así, a secas, no me simpatizaría. No me simpatizaría para nada.

Porque significaría de que aquella receta -que se lustra tanto en talleres de literatura- no era del empoderamiento, sino la receta del rol. Y al escritor le gusta sentirse poderoso. Nos encanta. Ah, si nos encantará. Al escritor le gusta ser él todo una sociedad microscópica. Le gusta acercarse a su objeto crítico y apoderarse de él para transformarlo. Y el nuevo estado crítico de ese objeto lleva su marca, y, según él, ésta es exactamente la prueba arqueológica de que ha sido poderoso. Por las noches, antes de acostarse, mira su rostro en su espejo de afeitar, quizá se dice: "Hoy fui poderoso, aquí está la prueba". Conozco muchos, muchos escritores así.

Algunas preguntas incómodas -afectivamente incómodas- me surgen al plantearme esto. Porque si esto no es poder, sino rol, entonces mi relación con esto, con ese texto mío que tanto adoré en mi espejo, no es una relación impositiva, sino inmanente, afectiva; ese tema, que supuestamente tanto me descerebró mientras lo buscaba y me eludía, no era un cañonazo contra un poder, sino apenas un gesto: Un gesto. No una volea, no un mazazo, un gesto. Como escritor, entonces, no soy el candidato del poder, soy un tipo de los que aplaude, de los que hace fila para comentar el poder, de los que escribe comentarios que luego harán fila por mí.

El escritor índice-riesgo-país

Como anota Badiou: ¿repito comentarios?, ¿repito el comentar?, ¿repito la democracia? Mis páginas, ¿son el suplemento deportivo de mis vísceras? Porque mis vísceras sí que trabajan: de lunes a viernes me mantienen en el club de los diezmilpesistas. Lo que es peor: ¿engordo la democracia, sin enriquecerla? ¿Y todo eso por un maldito cuento, relato, por una novela, nouvelle, por un poema que no leerán los terroristas?

Queremos que al lector le guste y le interese nuestro libro, es decir, nuestra liquidez. Queremos que acepte nuestro papel moneda, que lo atesore, que lo coleccione, si puede, si nuestra editorial presenta líneas de colecciones. No nos llama la atención la impugnabilidad del salario, el aguinaldo, el índice riesgo-país. Pero nos desvivimos por narrar cómo es ser un tipo particularmente ingenioso, vivaz, "prístino", de una excentricidad y una volición que no se pueden empatar, -o sea, alguien que se nos parezca-, o cómo es ser un narcotraficante tenaz y violento, un matarife -o sea, alguien que se nos parecería, si nosotros no escribiésemos-. Y a esto vamos a llamarle individuación.

La otra pregunta que podría ocurrírseme es bastante obvia: ¿soy culpable?, o ¿soy tan culpable? Pero ya sabemos que sí, por supuesto que soy culpable. Pero: ¿cómo soy culpable? ¿De cuál de todas las causas? Y lo que es el centro de la cuestión: ¿quiénes son mis damnificados?

Las citas

Se escribe para devenir impersonal, para devenir geniales, y sin embargo, escribiendo, nos individuamos como autores de esta o aquella obra, nos alejamos de Genius, que no puede jamás asumir la forma de un Yo, y tanto menos de un autor.

GIORGIO AGAMBEN / "Profanaciones" [12]

Basically, to make truths manifest means the following: to distinguish truths from opinion. So that the question today is this and no other: Is there something besides opinion? In other words (one will excuse, or will not, forgive the provocation), is there something besides our "democracies"? {Básicamente, hacer manifiestas las verdades significa lo siguiente: distinguir las verdades de la opinión. Entonces, la interrogante hoy es ésta y no otra: ¿existe algo además de la opinión? En otras palabras (uno perdonará, o no, la provocación), ¿existe algo además de nuestras "democracias"?}

ALAN BADIOU / "Inaesthetics" [15]

El escritor noqueado

Pay-per-view

Puede ser que el gran triunfo literario del capitalismo ha sido el convencer al escritor de que su ring de boxeo es el de la estética. ¡Qué gran triunfo! En serio, qué gran triunfo. Yo felicito al sistema por los tres puntos conseguidos.

Pienso que quizá sentimos, como escritores, que la estética es un lugar de grandes lides, donde, con nuestra intimidad en un puño, y nuestra sensibilidad en otro, vamos a organizar/provocar/pensar-como-posible ideas que nos mejoren. Lo cual me gusta imaginar que no está lejos de la verdad. Es decir, que efectivamente sentimos esto. Es así.

Pero se me ocurren algunos problemas que, entre escritores, no son muy populares de tratar. La razón no la sé. Ey, yo mismo muchas veces cancelo este trato. ¿Tiene algo que ver con ese rol de nihilistas consagrados al que nos dedicamos cada vez con mayor fervor? ¿Con eso que decía Zizek, hablando nada menos que de los fundamentalistas:

To put it in Nietzche's terms: they are the ultimate nihilists, since the very form  of their activity (spectacular mediatic mobilization, and so forth) undermines their message {Para ponerlo en palabras de Nietzche: ellos son los nihilistas consagrados, ya que la forma misma de su actividad (movilización espectacular mediática, y demás) menoscaba su mensaje}

SLAVOJ ZIZEK / "In Defense of Lost Causes" [43] 

También dice por allí que el fundamentalista -del tipo que sea, religioso, político, etc.- es el individuo que hace una lectura rígida de un texto sagrado. ¿Somos entonces verdaderos fundamentalistas? ¿Leemos rígidamente nuestro texto sagrado: la Estética? ¿Nos vemos como "poseedores de los remedios para los males del mundo moderno, pero en realidad somos los síntomas de la enfermedad que pretendemos curar?" [Zizek, íbi. ant.]

Bien, el capitalismo nos somete a su relato de estética, vaya obviedad. Luego nos humilla con la industria editorial, esa máquina tragamonedas a la entrada del casino cultural, donde ingresamos nuestras escrituras, a ver si por fin podemos alinear todos los sietes. Nos alienta, alentará al escritor, le hará creer que es una exigencia moral -¿"moral"?, ¿en serio?, ¿el sistema alentándonos a ser morales?: sí, ¡sí!, el reformismo, el pragmatismo de "izquierda", que es EL éxito ideológico por excelencia del capitalismo, alentándonos, en el ringside, a que seamos estoicos- el entrenar, hasta quedar exhausto, en el gimnasio de la estética. 

Y por último, cuando la pelea en verdad comience, el sistema noqueará al escritor en el round que mejor le parezca, mientras su cara llena los posters y las facturas de cable pay-per-view. Quizá nos quede este remanente en los vestuarios: "La estética es la continuación de la política por otros medios". O sea, su cancelación. ¡Pero qué gran triunfo!

Diccionario del boxeador

El escritor boxea en el ring de la política con los guantes de la estética. Pero, mientras nuestro contrincante nos sacude con sus jabs, nosotros estamos embobados mirándonos los guantes.

¿Por qué nos parece abismal e imponente la maquinaria editorial? ¿Por qué no nos provoca una revuelta civil el puesto de "intermediario" literario/cultural? ¿Por qué no le prendemos fuego a un autobús, o no le hacemos un walk-out a un hipermercado, al enterarnos de un analfabetismo de dos dígitos? ¿Tienen algo en común la sociedad de oferta 2x1 y el analfabetismo? Es como si nos gustase casi siempre escribir textos que sabemos que no terminarán en una rapiña o en nuestra familia secuestrada. ¿Es que no le escribimos al asesino o al rapiñero?

¿Por qué hemos avanzado a un punto en que ni siquiera cuestionamos, criticamos, combatimos, las categorías más básicas de esta maquinaria?: /librero/, /presentación-del-libro/, /reseña-en-el-suplemento-cultural/, /contrarreseña/, /podcast-de-radio/, etc.

Porque creemos [quizá hacia allí hemos deplazado la vieja mística] de que nuestra misión es estética. ¿Qué puede tener que ver con la estética, con nuestro párrafo maravilloso, trabajosamente pulido, la encuadernación, los centímetros de cuartilla, los separadores de libro, la distribución, el PVP? ¿Es porque el sistema nos ha apaleado tanto que hemos llegado a pensar de que nuestra sensibilidad es nuestro refugio sagrado, inexpugnable? ¿Por eso escribimos tantos libros pedorros que se nos parecen? ¿Es porque éramos de un partido político, nos defraudó, éramos de un grupo político, apartidario, nos defraudó, éramos de una corriente ideológica o postideológica, nos defraudó, éramos de un grupo de trabajo voluntario, un volunteer-army, nos defraudó, descendimos todos esos escalones, desde mesías a samaritano, que decidimos que nosotros no nos defraudaríamos a nosotros mismos, que íbamos a "atestiguar" el mundo para salvarlo, porque luego de pasar por el ojo de la estética las cosas ya nunca son las mismas? Mataremos, si nuestra misión no es estética. Y hay de quien nos ponga a prueba.

Continuando con el tropo del boxeo: si el escritor boxea en el ring de la política con los guantes de la estética, entonces ¿ahora hemos llegado a que nuestra misión es un guante? ¿Un guante? Siendo así, no me sorprendería que un boxeador auténtico supiese más de literatura que yo. Por supuesto, no me lo va a explicar, sólo me noqueará. Porque es boxeador. Lee el diccionario de sus cosas, de sus elementos de boxeo, todos los días. Y cuando yo recupere el conocimiento y haya babeado mi protector bucal, él se arrodillará amistosamente en la lona, me sonreirá, mostrándome su dentadura de oro, y me dirá Ves, esto se usa así, y me mostrará su puño, desenguantado, seco de sudor.

Yo creo que un boxeador nunca adora sus guantes. Sólo le basta que estén puestos, y bien encintados.

El escritor, la molesta moral

Yo creo que pocas actividades me hacen cuestionar mi desempeño moral como la actividad del arte. Es cierto: muchas, todas, las actividades, deberían de ser capaces de ayudarnos, con mayor o menor poder, a revisar nuestra moral. Pero algunos eventos chocantes, como por ejemplo ir al supermercado y escoger entre brócolis o algo fritable, han perdido su efectividad y no me invitan a cuestionarme. Para otras personas puede ser una detonación moral instantánea el hecho de que tengamos la comida encarcelada detrás de una vitrina, aunque difícilmente un domingo en el estadio Centenario les resulte en una reflexión moral casi prenirvánica. Y, por ejemplo, para mí el símbolo de la masa-hinchada, del individuo-barra-brava levadura de esa masa, ese resumen del hombre-guiso-moral -que es el deporte profesional, rentado-, es moralmente poderosísimo, y siempre me cuestiono cosas al observar ese estadio.

En cuanto a escritores, pues... no sé. Quizá la moral no sea, digamos, un tema popular entre nosotros, no lo sé. Quizá es porque lo encaramos mal: lo encaramos como una relación moral-texto, que de manera automática se convierte en una especie de guerrita entre muchas cosas, principalmente: nuestros prejuicios acerca de nuestro propio texto, nuestros prejuicios acerca de la moral, nuestros deseos acerca de nuestro propio texto y nuestros complejos acerca de nuestro propio texto. Todo alrededor de "nuestro propio texto". Todo como si el texto fuese, efectivamente, nuestro.

Nunca he tenido una plática apenas fructífera con otro escritor acerca de la moral, él, y su actividad. Ey, es más, creo que nunca he tenido una plática apenas fructífera con nadie acerca de esto. Miento, con mi hija sí. Y lo complejo de su pensamiento acerca de la moral es escalofriante cuando me lo expresa de forma tan sencilla. Me hace decirme "Oye, si es así yo quiero ser niño también".

Uno de los principales obstáculos que tuve/tengo para este tipo de plática con otros escritores es el de que las patologías de nuestros egos constantemente se interponían. Con un carácter incesante patrullan sus textos, como verdaderos estancieros, asegurándose de que sus textos están bien alimentados, que en sus corrales tienen aguan, y que los cuidan lectores-capataces fieles. Se escandalizan si presienten cualquier amenaza de sequía prolongada. Y cualquier intromisión en las chacras textuales, o el más mínimo gesto de poner una mano en una de sus alambradas, es rebatido con un escopetazo de advertencia. Y esto es un hecho moral, qué un hecho, un equipo entero de morales.

Las preguntas pertinentes que alguna vez me hubiese gustado platicar con otro escritor -suponiendo que su ego no tiene un sarcoma- son más o menos como éstas: 

-este texto equis que acabo de escribir, ¿va a modificar el estado crítico de su objeto? ¿el objeto de su crítica será el mismo? Y si lo sigue siendo, ¿no es mi obligación moral de que no lo sea, de que se modifique, es decir, de que mi texto efectúe una crítica? ¿O puedo, campeonamente, pasearme sobre él, como un secador de pelo?

-este texto equis que acabo de escribir tiene su objeto crítico, bien, ¿pero este objeto es el más urgente para la sociedad en que vivo? La percepción de urgencia en este caso no es más que otro nombre de subjetividad, ya lo sabemos, no existen dos escritores cuyas percepciones acerca de las urgencias de sus sociedades coincidan. Pero sí podemos coincidir en esto: que escribiremos sobre lo que percibimos de urgente en la sociedad, no lo que nos urge a nosotros. Esta distinción podría ser moral. Podría ser hipermoral.

-¿Realmente pensamos que la literatura nos necesita? Vamos, ¿realmente pensamos eso? ¿Que vamos a hacer avanzar el molino de la historia literaria? ¿Que la literatura nos eligió? ¿Que no podemos dejar de escribir porque no podemos dejar de escribir? Quizá si respondemos que sí sólo estamos atestiguando un deseo, una ambición: la de silenciar nuestra moral, la de querer escapar de ella, que se calle, que cierre ese pico molesto que nos incomoda mientras estamos puliendo ese párrafo maravilloso. Porque sabemos que, en circunstancias normales, los analfabetos deberían pisotearnos. Ah, los analfabetos... si pudiésemos sentar a uno de ellos en nuestra mesa de bar y pedirle que nos contara, desde el alma, la historia de la literatura...